Das Bild hinter dem Bild. Bildspiegelungen in David Lynchs BLUE VELVET

(In: Joachim Paech (Hrsg.) Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität. Stuttgart 1994).

Hollywood ist im Begriff, sich selbst an den Pranger zu stellen. Anthony Hopkins, der Serienkiller aus DAS SCHWEIGEN DER LÄMMER, möchte die Menschen durch seine Filme nicht länger zur Gewalt ermutigen; Jane Fonda denkt sehnsüchtig an die Zeiten, als die Filme noch gut waren, und Clint Eastwood weigert sich, Autogramme auf die Gewehre seiner Fans zu setzen. Mit seinem spektakulären Buch Hollywood vs America hat Michael Medved durch seine These, daß Hollywood die moralischen Grenzen überschritten habe, den Nerv einer breiten Öffentlichkeit getroffen - in Amerika wie in Europa. In Deutschland läuft die Diskussion über Horrorfilme und Reality-TV mit gleichen Argumenten.

1. Die Künstlichkeit der Blumen

Blue Velvet (1986) von David Lynch ist ein richtiger Schocker, ein Film, der brutale, rohe Gewalt vor Augen führt, der Gewalt und Sexualität auf einen Nenner zwingt, der Schreckensbilder in die biedere Alltagswelt montiert, ein Film, der der neuen Verfechtern einer gewaltfreien, sauberen Leinwand jede Menge Munition liefert. Zugleich jedoch weckt der Film Zweifel an derlei Argumentation und überführt sie der Eindimensionalität. Auf den zweiten Blick nämlich reflektiert Blue Velvet die Geschichte gesellschaftlich kultureller und künstlerischer Erfahrungen im Gebrauch der Bilder des Schreckens aus der Perspektive der 80er Jahre.
Wenn die Kamera am Filmanfang vom tiefblauen Sommerhimmel herunterschwenkt auf einen weißen Zaun mit sechs scharlachroten Rosen, dann ist die Künstlichkeit der Blumen offenkundig. Ein vorbeifahrendes Feuerwehrauto mit einem winkenden Mann, eine geordnete Schülergruppe, die die Straße überquert, gelbe Tulpen vor dem weißen Zaun, das blitzsaubere Häuschen im Grünen - dies sind vertraute Bilder, längst entworfen, rezipiert, im Gebrauch. Nicht die amerikanische Kleinstadtidylle, sondern deren plakative Idee wird uns vor Augen geführt. Indem der Feuerwehrmann auf dem Trittbrett wie in einem Amateurfilm in die Kamera winkt, zitiert und parodiert Lynch das Künstliche und Banale der trivialen Bildwelten - "das Leben als Postkarte".
Eine schockartige Brechung erfolgt durch das voraussetzungslose Eindringen des Schreckens in die Bildentwürfe von Schönheit. Zunächst schraubt sich der Schrecken auf der Tonebene in die Bilder: Zu den vertrauten Einstellungen des rasensprengenden Familienvaters, der einem Gemälde des Regionalisten Grant Wood entsprungen sein könnte, werden - als Vorahnung - dumpfe, drohende Töne einmontiert, die das Bild erst stören, dann aber förmlich durchschneiden. Die Montage beschleunigt sich; die akustische Bedrohung schwillt an. Mit dem plötzlichen Zusammenbrechen des Mannes, der sich schmerverzerrt an den Nacken faßt, scheint eine plausible Erklärung zu geben: Schlaganfall.
Doch die folgenden Bilder machen die erhoffte logische Erklärung zunichte: In einer unheimlichen Kamerafahrt, begleitet von dumpfen, drohenden Tönen, wird der Zuschauer durch das Gras hindurch immer tiefer an einen dunklen Ort des Schreckens herangeführt, der aber direkt im Garten liegen muß. Am Ende der Fahrt saugt sich die Kamera in extremer Nahsicht an einer schwarzen, bewegten Masse fest: es sind Käfer, die auf engstem Raum übereinanderkrabbeln. Die aneinander gedrängten Panzer der Tiere geben harte metallische Geräusche von sich. Das Bild der Idylle ist zerbrochen, dazwischen haben sich Bildsplitter des Häßlichen und Bedrohlichen geschoben.

2. Outside Over There

Fünf Jahre vor Blue Velvet veröffentlichte der amerikanische Kinderbuchautor und Illustrator Maurice Sendak sein Bilderbuch Outside Over There. Der Innentitel des Buches zeigt ein Mädchen, das seine kleine Schwester an der Hand führt und sie das Laufen lehrt. Beide Kinder stehen vor einem hellen Zaun, hinter dem Sonnenblumen aufragen. Sendak hat hier und noch direkter im Verlauf des Buches Phillip Otto Runges Hülsenbecksche Kinder (1805/06) vor Augen, deren starke Kinderpersönlichkeit er in die Geschichte übertragen hat. Doch der Ort der Geborgenheit ist bei Sendak gleichzeitig auch der Ort des Schreckens. Am Zaun, direkt unter den Sonnenblumen, kauert ein Kobold aus jener fremden Welt (outside over there), in die Ida, die Protagonistin, im Verlauf der Geschichte eindringen muß. Die Figur ist gesichtslos und hüllt sich in ein graues Gewand. Sendak stellt die Unvereinbarkeit von Geborgenheit und Schrecken schon im ersten Bild als vereint dar, als nicht abtrennbar. Der Schrecken ist bereits Bestandteil des Bildes und wird nicht erst, wie etwa im Märchen, im Handlungsverlauf entwickelt. Die von Sendak in den Verlauf der Handlung eingefügten und veränderten Bilder anderer Romantiker, so Caspar David Friedrichs Mönch am Meer, dessen meditative Leerstelle in Outside over there zum Ort einer entfesselten Naturgewalt wird, belegen diese Ambivalenz der Idylle bis ins Detail. Auch in Blue Velvet wird die Kunst um 1800 als die Schnittstelle zitiert, an der die Reflexion über die Janusköpfigkeit des "Erhabenen und Schönen" (Edmund Burke) einen ersten Höhepunkt erfährt und dabei Sehnsüchte ebenso freisetzt wie den Schreck als mediatisiertes Ereignis begreift. In bezug auf Blue Velvet spricht Werner Faulstich von der "Erhabenheit der Gegensätze"; das gleiche gilt für Outside Over There. Kinderbuch und Film, beide Produkte der 80er Jahre, führen uns vor Augen, daß die behauptete Trennung von Idylle und Schrecken ein Wunschbild ist, daß das eine nicht ohne das andere existiert. Die Welt (die gesellschaftliche wie die psychisch erfahrbare) in Ordnungskategorien aufzuteilen, entspräche einem Rückfall hinter die Romantik. Bedrohung und später im Film die Gewalt sind keine herauszuhebenden Motive mehr, sondern längst Teil der Moderne.

3. Blauer Samt und blaue Blume

Blue Velvet beginnt und endet, seinem Titel folgend, mit einem schweren, dunkelblauen Samtvorhang, der sich leicht im Wind bewegt - ein monochromes Bild. Erst dahinter wird die Geschichte des Films sichtbar. Der blaue Samt wirkt wie der Eintritt in eine "fremde, merkwürdige Welt", wie der Übergang in einen Traum. Immer wieder läßt Lynch im Verlauf des Films die Möglichkeit zu, die Erfahrungen seines jungen Helden als Traum zu begreifen, den er ersehnt und zugleich fürchtet. So gedeutet, erscheinen der blaue Samtvorhang und der Schlagertitel "Blue Velvet" von Bobby Vinton als hochbedeutsame Zeichen eines Sehnsuchtgefühls, dessen Thematisierung weit zurückreicht. Jeffreys Traum gleicht dem des Jünglings in Novalis` Heinrich von Ofterdingen der im elterlichen Haus von der blauen Blume träumt. "Fern ab liegt mir alle Habsucht: aber die blaue Blume sehn ich mich zu erblicken... So ist mir noch nie zumute gewesen: es ist, als hätt` ich vorhin geträumt, oder ich wäre in eine andere Welt hinübergeschlummert". Heinrichs Traum ist ebenso wie der Jeffreys in Blue Velvet voller sexueller Anspielungen und Motive; er gerät in eine dunkle Felshöhle, deren Wände mit Flüssigkeit überzogen waren. "Ein unwiderliches Verlangen ergriff ihn zu baden, und er entkleidete sich und stieg ins Becken." Jeffrey Beaumont wird von der schönen Dorothy im dunklen Schrank entdeckt und gezwungen, sich nackt auszuziehen. Sein Traum ist im Vergleich zu Novalis` Erzählung ungleich gewalttätiger und schockierender, es ist ein Traum des ausgehenden 20. Jahrhunderts, in dem Gewalt und Sexualität zu zentralen Motiven geworden sind, während Novalis seinen Jüngling noch in eine Welt des süßen Schlummers gleiten lassen kann, in dessen Zentrum die blaue Blume steht. am Ende des Films erwacht Jeffrey im Garten seiner Familie aus seinem (Alp)Traum. Das Essen ist fertig, und wie zu Beginn des Films werden die Blumen am weißen Zaun gezeigt. Auch Heinrich wird von der Stimme seiner Mutter geweckt und kehrt verwundert in die Realität zurück. Der blaue Samtvorhang in Blue Velvet kann 180 Jahre nach Novalis` Romanfragment nur noch einen vagen Verweis auf die romantische Idee von der blauen Blume geben, indem eine Ahnung von den Sehnsüchten des jungen Helden mitschwingt. Das Blau, das den Film umhüllt, erinnert zwar die Sehnsucht nach der blauen Blume, kann sie aber nicht mehr einlösen, da der Traum, den Jeffrey träumt, eine brutale, scheinbar gefühlsleere Welt eröffnet, in der geschlagen und gemordet wird. So gerät der sich sanft bewegende blaue Samt schließlich zum ironischen Kommentar auf die Romantik, ohne deren imaginierende Leistung zu übersehen. Zu dieser Deutung würde dann auch das künstliche Rotkehlchen passen, das am Ende des Films einen Käfer im Schnabel hält.

4. Plötzlichkeit: Der Schock im Alltag

Die Erfahrung vom schockartigen Eindringen des Fremden in vertraute Welten ist nicht neu. Als "Plötzlichkeit" ist der Schock Teil von jenem "Vorstoß ins Unbekannte", mit dem die romantische Imagination in den Klassizismus einbrach. Im Film, dessen ästhetische Besonderheit, vor allem aber der Schnitt, den unmittelbaren, schockartigen Zusammenprall unvereinbarer Bilder ermöglicht, ist das plötzlich auftretende Fremde ästhetisches Pendant zum Fluß der Bilder. In der Verweigerung einer Logik und im Vertrauen auf die "Ecriture automatique" und die Wahrheit der Traumbilder entdeckten die Surrealisten in der zweiten Hälfte der 20er Jahre die Macht der Filmmontage. Dalis und Bunuels Andalusischer Hund (1928) entwickelte eine alogische und achronologische Bild- und Erzählstruktur, in der die Bilder des Alltags auf schockartige, aber auch groteske Weise mit den "wahren" Bildern konfrontiert wurden. Für Dali war es ein Film, "der jeden Betrachter in die geheime Mitte seiner Kindheit, zu den Quellen des Traums, des Schicksals und des Geheimnisses von Leben und Tod zurücksetzen sollte."
Inmitten der surrealistischen Bildassoziationskette des Andalusischen Hunds starrt ein Mann gebannt auf seine Hand, in der Ameisen aus einer Wunde herauskriechen. Die Kamera erfaßt die Hand in ganz naher Einstellung und führt sie als latent bedrohliches Motiv des Traums und Unterbewußtseins schreckhaft vor Augen. Wenige Einstellungen später berührt eine knabenhafte Frau auf der Straße mit dem Stock eine amputierte Hand. Der Fund wird von umherstehenden Passanten beobachtet. Die durch die Kamera begrenzte Hand oder gar die vom Körper abgetrennte Hand sind aufgrund der bildnerischen Präsenz der Großaufnahme und ihrer körperlichen Verletzungen Bilder des Schreckens in einer verwirrenden, grotesken Zeit-, Raum- und Bildmontage. Sie spiegeln die surrealistische Grundidee wider, sich Erklärungen zu verweigern. In Blue Velvet schlendert der junge Jeffrey Beaumont, dessen Vater den Schlaganfall im Garten erlitten hat, am Rande der Provinzstadt zum Krankenhaus. Er kommt offensichtlich an einem vertrauten Ort seiner Kindheit vorbei, an einer alten Holzhütte auf einer Wiese. In Erinnerung an die Kindheit wirft Jeffrey gedankenlos Steine gegen die Hütte Auf dem Rückweg von dem Besuch des kranken Vaters nimmt Jeffrey das Steinwurfspiel wieder auf. Dabei entdeckt er im Gras ganz zufällig ein abgeschnittenes Menschenohr, in dem Ameisen herumkrabbeln. Die Parallele zwischen der ameisenübersäten Hand und dem abgeschnittenen Ohr ist unübersehbar. Was in Blue Velvet vorschnell als Horrorszene abgeurteilt werden könnte, ist in Wirklichkeit ein Rückgriff auf das kulturell bereits entwickelte Motiv des Nichterklärbaren, des inmitten des Vertrauten schlummernden Unheils. Das Ohr in Blue Velvet ist (wie auch die Hand im Andalusischen Hund) in seiner Bedeutung für Jeffrey zunächst nicht zu erklären, es liegt (ebenso wie die schwarzen Käfer) als Fremdkörper am vertrauten Ort; der Schrecken liegt inmitten der Idylle, man muß sich nur bücken. Daß Jeffrey diesen Fund in seiner Erinnerung an seine Kindheit macht, belegt Lynchs Interesse an der Psychoanalyse. Die Welt der Kindheit ist im Begriff, sich für Jeffrey zu verwandeln; fremde Bilder dringen in sein Weltbild dort ein, wo er es am wenigsten erwartet. In Analogie zu dem psychoanalytischen Interpretationsversuch der Handbilder im Andalusischen Hund (wonach die auf der Hand ausschwärmenden Ameisen die "erwachende libidinöse Energie" des Mannes symbolisieren), könnte der Fund des ameisenübersäten Ohres in Blue Velvet eben dem Verweis auf Gewalt auch auf die bevorstehenden sexuellen Erfahrungen des jungen Helden hindeuten. Ähnliches ließ der Reflex auf Novalis und seinen Heinrich von Ofterdingen vermuten.

5. Voraussetzungslosigkeit - "state of being"

Wie Schönheit und Schrecken, Traum und Wachheit sind auch Sexualität und Gewalt in Blue Velvet untrennbar miteinander verknüpft. Sie treffen in der Person des Frank zusammen, der ohne jede Erklärung oder Argumentation als Inkarnation der Gewalttätigkeit im Film auftritt. Der Film liefert keine Hinweise auf Beweggründe oder Zusammenhänge, die sein brutales, unberechenbares Verhalten nachvollziehbar machen könnten. Für Frank gilt, daß "der Terror... heute keinen Ausnahmezustand mehr (kennzeichnet), sondern den Alltag."
Die Geste der Surrealisten (Andre Breton: "Die simpelste Tat der Surrealisten ist, mit Revolvern in den Händen auf die Straße zu gehen und wahllos wie wild in die Passanten zu ballern.") erweist sich bei Lynch jedoch als Ereignis ohne "cultural background" - Frank verkörpert im Film den nicht mehr erklärungsbedürftigen Terror, er fällt polternd, fluchend und ordinär ins Bild. Wenn er die Wohnung der Sängerin Dorothy Vallens betritt, sind seine ersten Worte "Du hältst das Maul; es heißt Daddy du blöde Sau".
Daß Interieurs wie auch Straßen und Häuseransichten in Blue Velvet den Gemälden Edward Hoppers so ähnlich sind, deutet auf ein der europäischen Tradition fernstehendes amerikanisches Bilddenken hin. Der Schock erfährt entsprechend bei Lynch eine Variante, die sich vergleichbar in der amerikanischen Malerei vollzog. Der Verzicht auf alle Erinnerungen an eine europäisch geprägte Bildauffassung, das Außerkraftsetzen kompositioneller Anteile und Relationen wird zum Ausweis einer amerikanischen Kunst, die voraussetzunglose Bildstrukturen schafft. Die "drippings" Jackson Pollocks verflechten ein unauflösbares Ineinander von Element und Bildganzem. Die Augenblicklichkeit des Malaktes läßt den Künstler ausschließlich auf die Ereignisse reagieren, die die Tröpfelspuren auf der attackierten Leinwand erzeugen. Barnett Newmans Monochromien provozieren die Unmittebarkeit durch eine Überwältigungstruktur, die den nach Halt suchenden Betrachter auf sich selbst zurückwirft. Die Relationen bekannter Normen sind außer Kraft gesetzt wie später in der Popart die Relationen zwischen hohem Kunstanspruch und banalem Alltagsprodukt.
Auch Lynchs inszenierte Voraussetzungslosigkeit spiegelt den Ablösungsprozeß von der europäischen Tradition: Sein Frank verweigert sich bekannten Mustern, die ihm gleichwohl zur Seite gestellt sind. Franks terroristisches Verhalten scheint krankhaft, ohne daß die Krankheit zu benennen wäre. Um sich sexuell zu stimulieren, inhaliert er über eine Maske ein Aufputschmittel. Er verfällt dann in infantile Rollen, indem er abwechselnd der "Daddy" oder das "Baby" ist. Ohne Gewalt und Rauschgift ist Sexualität für Frank nicht möglich. Der "Daddy" schlägt Dorothy beim Liebesakt, das "Baby" winselt nach seiner Mammi.
Diese harte Mischung aus Gewalt und Sexualität thematisiert menschenverachtenden Terror jedoch keinesfalls um seiner selbst willen. Die radikale Negierung des bürgerlichen Normenverhaltens könnte man in Blue Velvet vorschnell als zynische Darstellung von menschenverachtendem Terror um seiner selbst willen kategorisieren; tatsächlich handelt es sich um die Provokation durch eine im Grunde surrealistische Figur. Keine psychologische Deutung, keine Rückblende erklärt den "Psychopathen Frank", der auf dies Weise die Strukturmerkmale der radikalen europäischen mit der radikalen amerikanischen Kunst vereint.
Der Zuschauer erlebt ihn darüber hinaus gleich zu Anfang des Films durch den Blick des unerfahrenen Jeffrey, der sich im Schrank versteckt hält, aus der Perspektive des (unfreiwilligen) Voyeurs. Dieser begrenzte und zugleich intensivierte Blick durchs Schlüsselloch gehört der Moderne an, die den Betrachter ins Bild setzt und dessen Verhalten befragt. In Blue Velvet könnte unter Außerachtlassung des Filmkontexts die Einbeziehung des Betrachters als zynischer Verweis auf die pure Lust der Teilhabe an sexueller Gewalt begriffen werden. Die Position des Spanners, die Jeffrey stellvertretend für den Zuschauer einnimmt, erweist sich jedoch in der Folge des Films als Einblick in das Innere eines verzweifelt nach Liebe Suchenden, der die Brüchigkeit gesellschaftlicher Wertmaßstäbe verkörpert und an diesen zugrunde geht.

6. "In Dreams"

Franks Panzer aus Gewalt und Zynismus bekommt an einigen Stellen des Films Risse. Lynch inszeniert diese Momente hoch emotional durch den alten Schlager von Roy Orbison "In dreams". Es ist dieses Lied, das Frank fasziniert, das seine gewalttätige Motorik zur Ruhe bringt. Das Lied ermöglicht dem Zuschauer, Franks verschüttete Sehnsüchte überhaupt noch wahrzunehmen. "In dreams" steht gerade nicht "für Falschheit, Verlogenheit und Selbstbetrug", sondern spiegelt in seiner emotionalen Verdichtung die wahren Gefühle Franks. Zweimal wird der Song abgespielt, beide Male wird damit die Beziehung Franks zu Männern thematisiert; zu Ben, den Frank offenbar regelmäßig in seinem Club besucht, und zu Jeffrey, den er auf seiner exzessiven Jagd durch die Nacht mitgenommen hat. Ben ist der sanfte, ein wenig affektierte, geschminkte Mann, dem Frank zwar auch mit seinen Vulgärausdrücken begegnet, den er aber vorsichtiger und rücksichtsvoller behandelt als andere , z.B. vorsichtiger als Dorothy. Der Schläger Frank würde Ben nie schlagen. Ben scheint das Lied für Frank schon mehrmals gesungen zu haben, denn er folgt der Aufforderung Franks bereitwillig. Das Lied nimmt Frank, aber auch die anderen umherstehenden Personen auf merkwürdige Weise in seinen Bann. Frank formt stumm die Lippen zum Liedtext, er schaut mit konzentriertem Blick auf Ben. Ben bewegt sich zu dem Playback wie auf einer Bühne; eine Stablampe dient ihm als Mikrophon. Bei der Liedzeile "In dreams I walk with you" nehmen Ben und Frank Blickkontakt zueinander auf, sie stehen sich dicht gegenüber. Frank hält das Lied (oder auch Ben?) nicht bis zum Ende aus; sein Mund verzerrt sich schmerzhaft; er reißt den Tonarm von der Schallplatte und fällt augenblicklich in seine verbalen Aggressionen zurück. sein Aufbruch aus dem Club gleicht einer Flucht vor sich selbst.
Auf dem Höhepunkt der äußeren Gewalttätigkeit wird Blue Velvet zu einem Film, der den Blick hinter die Maske der Aggression ermöglicht, der Gewalt als Notschrei dechiffriert. Wer nur auf die Fäuste achtet und nicht auf Gesichter, Worte und Zwischentöne, schaut unumgänglich vorbei an der Botschaft des Films, denn die zweite "In Dreams"-Sequenz definiert den gewalttätigen Frank als kranken, leidenden ja gebrochenen Helden. Seine verbalen und körperlichen Aggressionen werden hier als gegen sich selbst gerichtete Verletzungen erkennbar. Er jagt in einem direkten Wortsinn durch das Leben und den Film: die Autofahrt mit ihren einmontierten, abstrakten Bildern dahinrasender gelber Streifen und aufglühender roter Farbflächen ist ein psychedelischer Trip, auf dem er sich durch Rauschgift zusätzlich stimuliert. Bezeichnend ist auch hier (wie schon zu Beginn des Films) Franks Angst vor Blicken. "Wehe, du schaust mich an", sagt er zu Jeffrey, "Ich schieß, wenn ich was Weißes in deinen Augen sehe". Er hält es nicht aus, angesehen zu werden, denn die Blicke könnten ihm zeigen, wie er ist. Lapidar ließe sich die zweite "In Dreams"-Sequenz so beschreiben: Frank schlägt zu Roy Orbisons Schlager den wehrlosen Jeffrey brutal zusammen; er schlägt sinnlos und besinnungslos auf ihn ein. Tatsächlich inszeniert Lynch diese Sequenz ästhetisch und psychologisch als Bruchstelle der Gewalt, hoch verdichtet im Zusammenprall von Brutalität und Zärtlichkeit, von Gefühl und Kälte, von Ohnmacht und Leidenschaft. Wie in dem Environment von Edward Kienholz Five car stud (1975) gruppieren sich nachts mehrere Personen um ein Auto, eine, nämlich Jeffrey, wird von drei Männern festgehalten und Frank vorgeführt. Auf dem Autodach wiegt sich ein blondes Mädchen aus dem Club rhythmisch monoton zum "Candy Coloured Clown". Was vor dem Auto geschieht, nimmt sie nicht wahr. Ihre Selbstversunkenheit erscheint angesichts des aggressiven Klimas in der Gruppe unwirklich, grotesk. Auch Dorothy sitzt isoliert im Auto, sie aber mit angstvoll nach draußen gerichtetem Blick. Beide Frauen sind von dem, was unter den Männern geschieht, abgetrennt. Die nächtliche Szene lebt aus dem collagehaften, bruchstückartigen Spannungsverhältnis von Gewalt und Apathie, von Erstarrung und Leidenschaft, ähnlich wie Eric Fischls Gemälde Birth of Love (1987), dessen bewegte Malerei den gelben Schein des Scheinwerferlichts untergreift, in seiner Künstlichkeit stört, nicht aber überwindet.
Wieder ist es der Song von Roy Orbison, der Franks Gefühlschaos freilegt. In einer Kette von visuellen, sprachlichen und musikalischen Kollisionen werden seine Brutalität und das Leiden daran zusammengeführt. Die Brüche erfolgen auf mehreren Ebenen: Zu Roy Orbisons Liedzeile "In dreams I walk with you" sagt Franks zu Jeffrey: "Ich schick dich schnurstracks zur Hölle , Fucker". Die obszöne Sprache steht für die die Sehnsucht nach Liebe. Frank küßt Jeffrey immer wieder, nachdem er sich seinen Mund rot angemalt hat. Mit zärtlicher Geste berührt er ihn und wischt ihm die verschmierte Farbe ab. Kurz danach schlägt er ihn brutal zusammen. Er spricht von einem "Liebesbrief", den er Jeffrey schicken will und der "von Herzen kommt". Aber das Herz ist sein Gewehr, denn er droht ihn zu erschießen. Frank ist zerrissen von der Sehnsucht nach Liebe und den eruptiven Gewaltausbrüchen. Sein Gesicht in extremer Großaufnahme zeigt ihn mühsam beherrscht, fast weinend. Seine Brutalität wird immer aufs neue gebrochen: sie wird visuell konfrontiert mit dem Desinteresse des apathisch tanzenden Mädchens, das wiederum mit den erregten Schreien Dorothys kollidiert. Gewalt wird hier zu einem komplexen, mehrfach gebrochenen, dissonanten Gefüge widerstreitender Gefühle und Bilder. Im Kommerzfilm Blue Velvet scheint die Sehnsucht des Protagonisten als "Wahrheit" auf, wodurch das inszenierte Chaos für Momente eine erklärende Struktur erhält.
Zum Schluß, wenn Jeffrey ohnmächtig wird, ist ein mächtiges Rauschen zu hören, Flammen züngeln im Wind, und "In dreams" verhallt im Hintergrund. Kein Zweifel mehr: Wer hinschaut und zuhört, entdeckt, daß Blue Velvet ein Film gegen die Gewalt ist, ein Film, der den Alptraum "Gewalt" vor Augen führt, um ihn zu entlarven.

7. Die Maske des Clowns

Mit der imaginären Figur des "Candy Coloured Clown" (aus dem Schlager Roy Orbisons) gibt uns Lynch einen Schlüssel in die Hand, mit dem wir die bedeutsame Rolle Franks noch schärfer erkennen können. Der Playbacksong rückt Frank in die Tradition des den Schein verkörpernden maskierten, jenes Außenseiters, der eine verrätselte Distanz zwischen sich und dem Zuschauer zu erzeugen vermag. Frank ist im Verlauf des Films mehrmals der Maskierte, vor allem dann, wenn er sich mit Hilfe der Maske sexuell stimulieren muß. Diese Maske aber führt ihn nicht zur Wahrheit.
Wenn gilt, daß der Song "In dreams" die wahren Gefühle Franks zum Vorschein zu bringen versteht, dann erhält die Liedzeile vom "Candy coloured clown" eine zusätzliche Qualität, um Wahrheit über Frank an den Tag zu bringen. Beim ersten Anspielen des Songs tritt bezeichnenderweise ein geschminkter Mann auf. Wie in Edward Hoppers Soir bleu wird der Clown (im Film ist es Ben aus dem Club) zum bildlichen und farblichen Zentrum der Einstellung. Über das Bild des zum Playback singenden Clown wird nicht nur die innere Zerrissenheit Franks spürbar, sondern zugleich dessen Verlangen, über die Maske zu dahinterliegenden Bereichen zu gelangen. Sein auf Ben hypnotisch gebannter Blick läßt sich als Wunsch deuten, über die Maskierung zu sich selbst zu finden. Dies geschieht erst während der nächtlichen Irrfahrt, als er Jeffrey aus dem Auto zerren läßt. Frank ordert zum zweiten und letzten Mal den "Candy Coloured Clown" und wagt dabei endlich, sich selbst eine Maske aufzusetzen: Mit rotem Lippenstift übermalt er ekstatisch seinen Mund, bis sein Gesicht einer verschmierten Maske gleicht. Dann küßt er den erstarrten Jeffrey und zwingt ihm so einen Teil seiner Maske auf. Der Satz Elias Canettis "Hinter der Maske beginnt das Geheimnis" erhält für Frank eine doppelte Bedeutung: Er kann in der Geste des Schminkens erkennen, daß sich seine wahren Gefühle auf Männer beziehen, vor allem auf Jeffrey; zugleich nutzt er die "Maske", um sich diese Gefühle vom Lein zu halten, denn die farbverschmierten Küsse, die er Jeffrey aufnötigt, sind in ihrer Heftigkeit obszön - die Maske als Schutz und Erkenntnis. In der Subgeschichte des homosexuellen Films spielt die Metapher der Maske, ob in direkter Form (Coming Out, Heiner Carow, DDR 1990) oder indirekt durch den sorgsam getarnten Blick (Spiegelbild im Goldenen Auge, John Houston, USA 1966), seit jeher eine bedeutsame Rolle.
Die Figur des Clowns beinhaltet in ihren Traditionen stets die Brüche und Gegensätze zwischen Einsamkeit und zur Schau gestellter Stärke; es ist die gebrochene, zerstückelte und somit mehrdeutige Figur, wie sie bereits Antoine Watteaus Gilles (um 1720) durch die aufgebrochene Perspektive verkörpert. Ein ähnlich mehrdimensionales Vorstellungsbild entwirft Bruce Naumann in seiner Video-Raum-Installation "Clown Torture" von 1987. Das flüchtige Videobild spiegelt im Reflex auf das Urbild des Rollenspielers einen permanenten Konflikt, der in Blue Velvet die Figur des Frank zerbrechen läßt. Andererseits führt nur der Weg über die Maske zum Kern ihrer Gefühle.

8. Dissoziation des Schreckens