E R A S E R H E A D

Créer des sons

Entretien avec David Lynch

La ressortie de Eraserhead, premier film de David Lynch, en copie neuve et avec un son retravaillé en Dolby stéréo, permettra à ceux qui ne connaitraient que les dernières oeuvres du cinéaste de comprendre ce qui se cache derrière leur surface soi-disant clinquante et kitsch: une violence profonde, viscérale et picturale. Au-delà des peintures au vitriol de la famille américaine (cf. Twin Peaks, rediffusé tout l´été sur Canal Jimmy), on trouve un univers de phobies étranger à toute sophistication, et fortement archaique. D´où l´intéret de voir Eraserhead, matrice de tout l´oeuvre à venir de Lynch, qui nous a accordé un entretien dans lequel il fait le point sur sa conception très personelle du travail sur le son.

Comment a évolué la bande-son de Eraserhead?

Eraserhead a été terminé en 1976 et commencé en 1971. Alan Splet et moi avions travaillé sur un grand nombre de sons avant de commencer le tournage effectif. Pour moi, le son représentait la moitié du film. Si le cinéma est aussi formidable, c´est parce qu´il y le son et l´image, et le temps, et toutes ces possibilités fabuleuses de créer une sorte d´émotion totalement neuve. Le son est donc particulièrement important.

A cette époque, tous ces merveilleux équipements électroniques d´altération des sons n´existaient pas, et je voulais que le sons soit très organique. De meme que je créais toutes sortes de choses devant la caméra, je voulais créer des effets sonores avec Alan. Nous avons donc mis au point des tas de petits accessoires étranges aves lesquels nous avons faits des expériences, sans savoir ce que nous allions obtenir. Beacoup de ses sons s´avérèrent inutilisables, mais beaucoup d´autres me donnèrent des idées et générènt des tonalités d´ambiance qui ont été très importantes pour le film.

Le reste de la bande sonore a été réalisé en post-production sur le meme principe - obtenir le meilleur son possible pour le film. Nous avons créé im grand nombre de pistes. Nous avons utilisé des bandes optiques que nous trouvions dans les poubelles de la Warner Bros. Nous étions stupéfaits et, je dois le dire, assez triste de voir la quantité de chose qu´on jetait là-bas. Al a nettoyé la matrice et mixé l´intégralité du matériel, et nous avons construit toutes les bandes sonores à partir de ces chutes trouvées dans les poubelles.

Vous n´avez donc fait appel à aucune sonothèque ni à des sons électroniquement générés?

C´est ca. C´est à partir de nos installations que nous avons créé des sons et que nous les avons ensuite enregistrés sur le Nagra d´Al. Nous les avons alors équalisés et parfois ralentis. Nous n´avons fait que ce qui nous était possible.

Expliquez-moi un peu plus ce que vous entendez par "organique".

Eh bien, c´est exactement comme dans les films numériques, on ne peut encore pas faire des images totalement organiques aujourd´hui...

Ca ressemble un peu à un dessin animé.

Oui... les choses organiques sont les plus difficiles à réaliser. Je crois qu´il en va de meme pour le son: on ne peut pas créer certains sons numériquement. Ils ont l´air toc. J´aime bien toutes ces techniques nouvelles, mais j´aime aussi procéder comme nous l´avons fait, Alan et moi: construire des appareils qui génèrent des sons.

Donnez-moi un exemple.

Je vais vous en donner un très spécifique. Il y a un son, lorsque la caméra passe au-dessus du lit d`Henry, au moment où il semble etre dans un bain de lait avec la fille d´à coté. Ce son a été créé en mettant un petit microphone dans une bouteille d´eau gazeuse que nous avons ensuit enfoncée dans une baignoire pleine. Nous avions mis une sorte de tuyau dans le goulot de la bouteille, et nous pouvions murmurer dans le tuyau; et c´est l´eau, le verre, l´espace à l´intérieur de la bouteille qui ont créé ce son étrange.

Il y a aussi des sont de vent, et d´autres sons effrayants et bas en arrière-plan...

... des bourdonnements...

Oui.

Nous avons enregistré beaucoup de ventilateurs d´aération mem des conduits d´aération... puis nous avons ralenti les enregistrements tout en remontant les basses pour créer ces "présences", comme nous les appelions. Ce sont des ambiances, sans etre tout à fait des ambiances. Chaque scène a une présence qui a été mise au point de cette facon... pas très subtile, comme vous le voyez.

Avez-vous remarquez que toutes ces "présences" ont été copiées par d´autres cinéastes? Je crois qu´on les a utilisé dans beaucoup de films d´horreur et de science-fiction, et bien sur dans Barton Fink des frères Coen.

Ca a effectivement du influencer quelques personnes.

La bande sonore d´Eraserhead ressemble vraiment à un morceau de musique. On pourrait presque en faire un disque.

Mais c´est un disque! Pas l´intégralité de la bande son, mais de grands extraits. Pour moi, c´est comme une symphonie. Quand un film parvient l´abstraction, la bande sonore peut etre considérée comme une oeuvre musciale.

Quel est le pourcentage de sons que vous avez créé avant le début du tournage?

Je dirais ... un bon part.

Jusqu´à quel point cela a-t-il influencé le film?

Tout ce qui est fait d´avance et qui concerne la tonalité générale aude grandement. Mais j´écoute toujours de la musique en écrivant, et très souvent j´écoute de la musique en tournant. L´ingénieur du son met de la musique dans mes écouteurs; j´entends de la dialogue, mais je peux aussi entendre la musique. Cela m´aide à trouver un rythme et à vérifier si les dialogues fonctionnent harmonieusement avec la tonalité générale que je désire. Alan m´avait aussie fait connaitre Fats Waller que je ne cessais d´écouter. Bien sur, nous l´avons modifié aussi, mais la tonalité de cet orgue d´église baptiste de 1927 sur lequel jouait Fats Waller a vraiment été déterminante.

La première fois qu´Henry marche le long de cette espèce d´entrepot, il entend cette musique, très faiblement, et à longue distance. Ceci et les présences, et certains des autres sons dont on ne peut trouver l´origine dans le film, imposent le sentiment d´un monde plus vaste qui serait comme bombardé par quelque chose venu de l´espace.

C´est le son qui contribue pour beaucoup à la création de l´environnement. C´est un monde industriel très oppressant.

En effet, mais il y a aussi...

... un contexte plus vaste, c´est vrai.

Prenons l´exemple d´un son qui vient de quelque chose dans le champ: le bourdonnement de la lampe.

Nous avons enregistré des ampoules fluorescentes et d´autres ampoules classiques. Nous avons mis du sucre sur les ampoules chauffées puis nous avons tout ralenti.

Lorsque vous voyez une image d´Henry dans sa chambre sans aucun son, il reste un nombre infini de possibilités pour le son que vous allez mettre. Je dis toujours qu´il n´y en a pas vraiment un qui soit parfait. Il y a peut-etre dix ou vingt sons sur un million qui marcheront, mais on sait quand ca marche, et on sait quand ca ne marche pas. Il faut persévérer.

Depuis Eraserhead, vous avez réalisé nombre de films avec de plus gros budgets. Est-ce que votre travail sur le son a évolué dans la mesure où vous aviez plus d´argent à votre disposition?

Je ne pense pas que les moyes financiers vous ouvrent plus de champ. C`est le temps qui compte.

Vous en aviez davantage à l´époque d´Eraserhead.

Exactement! J´étais riche en terme de temps. Mais lorsqu´on a beacoup d´argent, on doit également subir une grande pression. J´ai toujours fait en sorte de laisser le travail me remettre en question, et quand on procède de cette facon, on sait quelle musique convient, on sait quels sons iront pas, à condition de bien rester à l´écoute de son matériel. Chaque film est différent.

Avez-vous appris quelque chose de neuf qui ait joué un role dans cette nouvelle version d`Eraserhead?

Je vais vous dire ce que j´ai appris, d´une certaine facon. Il y a davantage d´équipement et on apprend rapidement ce que ces techniques peuvent apporter, aussi de nouvelles opportunités apparaissent-elles. Mais en meme temps, on peut créer tous les sons de l´univers dans une chambre de motel, à condition d´avoir un Nagra et un équipement très raisonnable. On peut écrire des symphonies dans cette chambre.

Vous avez continué à utiliser des "présences" dans tous vos films.

Pas autant que dans Eraserhead, mais ca reste très important pour moi.

Prenons précisement Elephant Man... quelle serait la grande différence entre ce film et Eraserhead?

Ce qui m´a passionné, en ce qui concerne le son, avec Elephant Man, c´est qu´il s´agissait du commencement de la révolution industrielle et qu´il y avait donc beaucoup d´installations qui produisaient des bruits. La seule restriction, c´est qu´il ne pouvait s´agir de faire un tour de force avec des sonorités industrielles... parce qu´il y avait aussi l´intrigue.

Elephant Man était donc plus réaliste, mais il contenait beaucoup d´abstractions très importantes au niveau de la tonalité générale. Comme lorsque Elephant Man est au grenier, le son de l´horloge crée un joli effet - il est assis tout à coté d´elle, et c´est un son mécanique et de mauvais augure. Il y avait beaucoup de possibilités de renforcer par le son ce qui se passait à l´écran.

Quant à Twin Peaks, dans quelle mesure ce film vous a-t-il poussé à l´expérimentation de nouveaux sons?

Twin Peaks se passe dans le nord-ouest de l´Amériqe. C´est un environnement totalement autre, et le problème consistait à trouver des sons qui soutiennent la tonalité générale que nous désirions. Les forets, avec le vent, avaient un certain role. Tout cela est si important - la musique, telle sorte de musique, sa force ou sa faiblesse par rapport au vent, avec parfois des sons très abstraits qu´on y mele, tout cela contribue à une ambiance qui renforce le tout.

Avez-vous eu envie, de temps en temps, de vous servir du bruit des forets à des fins non réalistes?

Je crois qu´à la fin du premier épisode, il y a le vent en off pendant toute la dernière partie.

Puisqu´il n´y pas eu à proprement parler d´évolution technique dans votre travail du son, pourquoi avez-vous décidé de refaire celui d´Eraserhead?

J´en avais envie, mais je n´en avais jamais eu l´occasion. Aussi, quand le film m´est revenu au bout de dix ans de distribution, j´en ai parlé à Al et nous nous sommes mis d´accord sur le fait de refaire le son en stéréo. Nous sommes partis de la bande optique 35 millimètres. Chaque son est exactement le meme, mais en stéréo. Cependant, pour qu´il en soit ainsi, il ne suffit pas d´appuyer sur un bouton. Il faut isoler chaque élément et réassembler le tout une nouvelle fois. Je travaillais avec Alan deux jours sur sept. L´idée maitresse consistait à étaler les sons et à obtenir plus d´étendue dynamique et de puissance sur les pistes. Beaucoup de ces sons ne valaient plus rien lorsqu´on les étalait, mais d´autres, comme les atmosphères et les présences pouvaient l´etre. Ma principale motivation c´est qu´ainsi, les sons acquièrent beaucoup plus de puissance. J´ai toujours voulu augmenter le volume sonore sur Eraserhead... pas de facon assourdissante, mais afin de le ressentir mieux et d´entrer dans cet univers. Aujourd´hui, le volume sonore est très élevé dans une bonne salle d´exclusivité; je trouve ca très bien. Mais Eraserhead a été projeté dans beaucoup de salles qui ne profitaient pas de ce progrès. Aussi ne montaient-ils pas suffisamment le volume sonore ou,. s´ils le faisaient, les hauts-parleurs se mettaient à grésiller... L´idée était d´entrer dans une salle, de voir la lumière s´éteindre et d´entendre un son vraiment énorme, et de pouvoir flotter dans un reve, de pouvoir sentir cette puissance.

A l´époque, nous ne pouvions tout simplement pas nous permettre la stéréo. C´était vraiment un film de pauvres. Mais nous avions gardé l´espoir de faire en sorte que ca devienne vraiment très puissant un jour. Aussi, quand nous en avons eu l´occasion, nous sommes passés au Dolby stéréo.

Vous savez, c´est vraiment très frustrant de projete le vieil Eraserhead après un film en stéréo; vous passez de l´un à l`autre et vous avez la sensation que tout est au centre, que le son est vraiment petit. Il faut monter le volume sonore le plus possible, et malgré cela vous n´obtenez toujours pas cet étalement prodigieux. Lorsque nous avons terminé, tout était en place. C´était une copie parfaite. Le timing, sur la copie, était parfait, le son énorme et étalé tout au long de l´écran, et c´était merveilleux.

Est-ce que vous avez réalisé et effet sonore qui me fait toujours sursauter, lorsque le son vient derriere vous?

Alan n´est pas très fort pour le surround. Je ne crois pas beaucoup à ces trucs qui éclatent dans votre dos. Pour moi, part du temps, ca ne fait que vous distraire du film.

C´est vraiment ce que j´ai ressenti avec la nouvelle version remixée d´Othello d´Orson Welles.

Ca distrait de l´essentiel.

Parlez-moi un peu de votre travail avec Alan Splet.

Quand j´ai rencontré Alan Splet, il mixait des films industriels. J´avais travaillé avec un autre ingénieur du son pour The Alphabet, et quand il m´a dit qu´il ne pouvait pas faire le film, il m´a recommandé Alan. J´en ai très peiné jusqu´à ce que je découvre la dextérité et l´enthousiasme d´Alan.

Sur The Grandmother, nous avons travaillé entre neuf à quinze heures par jour, puis pendant cinq ans sur Eraserhead, pas de facon continue, mais souvent neuf à dix heures par jour. Ensuite nous avons fait Elephant Man et Dune, et après cela j´ai travaillé avec d´autres techniciens puisqu´Alan vit à Berkeley.

Alan est un très grand ingénieur du son, d´une sensibilité très rare, puisqu´il est aveugle. Il est difficile de décrire notre facon de travailler, mais il sait toujours où je veux en venir, et c´est si important d´avoir quelqu´un qui soit sur la meme longeur d´onde. C´est un très bon ami à moi.

Qu´avez-vous fait du morceau d´orgue de Fats Waller?

Je crois qu´à présent, il est en stéréo. Mais vous savez, quand nous avons fait Eraserhead, nous n´avions pas les moyens d´acheter les droits mondiaux du morceau de Fats Waller, aussi nous sommes-nous servi d´un autre morceau pour les versions destinées à l´étranger. Mais Ciby Sales, qui distribue la nouvelle version, a réuni une somme suffisante avec les pré-ventes, pour nous permettre d´acheter les droits; et aujourd´hui, le beau Fats Waller va dans le monde entier!

Entretien réalisé par Bill Krohn, traduit de l´américain par Serge Grünberg