Zweite, überarbeitete und ergänzte Fassung,

Juli 2001.

(David Lynch)¹

Wer sich mit den Filmen von David Lynch beschäftigt, stellt schnell fest, daß es eine Reihe von Motiven gibt, die vom Regisseur immer wieder eingesetzt werden. Das Phänomen des Wahnsinns und die Selbstbehauptung von Außenseitern gehören hierzu, aber auch Ausstattungsdetails wie schwarzweiß gemusterte Fußböden (Eraserhead, Twin Peaks) oder penibel aufgereihte Topfpflanzen (Dune, Blue Velvet, Lost Highway). Selbst die Hotelzimmer in Eraserhead und Lost Highway tragen beide die Nummer "26" und transportieren damit – neben dem ironischen Augenzwinkern des Regisseurs – einen Hinweis auf offenbar ähnlich konnotierte Räumlichkeiten. Diese Beobachtung ist bemerkenswert, weil Lynchs Filme grundsätzlich voneinander abgeschlossen sind. Mit Ausnahme von Fire Walk With Me, dem nachgeschobenen ‚Vorgänger’ zur Fernsehserie Twin Peaks, bauen seine Arbeiten weder vom Handlungsverlauf noch vom Figureninventar her aufeinander auf. Trotzdem bedienen sich die Filme einer ganzen Reihe ebenso wiederkehrender wie übergreifender Elemente und erwecken den Eindruck, untereinander "vernetzt" zu sein. Man geht daher nicht fehl, von einem "Universum des David Lynch"² zu sprechen, an dem alle seine Werke – auch die nichtfilmischen – teilhaben. Daß sich aufgrund dieser Gegebenheit die Arbeiten Lynchs gegenseitig ergänzen und kommentieren, macht eine Beschäftigung mit diesen Motiven umso interessanter. Mehr noch: Es handelt sich um eine hervorragende Methode, um tiefer in die Welten des David Lynch vorzustoßen.

Fabriken und Industrielandschaften sind nicht nur in den Filmen von David Lynch präsent, sondern werden auch ausführlich auf seinen Fotos dokumentiert.³ Selbst in dem stets aus denselben vier Bildern bestehenden Comic-Strip The Angriest Dog In The World (1983-1992), bei dem nur die Texte der Sprechblasen von Folge zu Folge wechseln, kann man im Hintergrund einige rauchende Fabrikschlote erkennen (Abb. 1).⁴ Auch auf seinen Gemälden lassen sich gelegentlich Formen finden, die auf industriell geprägte Landschaften hindeuten.⁵ Offenbar existiert bei Lynch eine besondere Faszination für dieses Motiv, auf die er selbst hingewiesen hat: "Ich liebe Fabrikstädte – ich bin da ganz verrückt. Rangierbahnhöfe, Speisewagen, Fabriken haben mich mehr beeinflußt als Maler" – "Also, wenn Sie mich fragen würden, ob wir nach Disneyland oder in eine verlassene Fabrik gehen wollen, entscheide ich mich ohne Zögern für die Fabrik."⁶ Doch diese Aussagen allein vermögen das häufige Vorkommen des Motivs in seinem Werk nicht zu erklären. Zudem stellt sich die Frage, wie die Perspektive beschaffen ist, aus der Lynch die Fabrik darstellt. Vier Begriffe sind mit diesem Komplex verbunden: Verlust, Geheimnis, Menschenleere und Gefährdung.

Zunächst geht es Lynch bei der Darstellung von Fabriken nicht um eine simple Bewunderung moderner Produktionstechnologie. Die Bilder in seinem Buch Images (1994) zeigen keine effizient arbeitenden Fließbänder in blitzblanken Hallen, sondern leerstehende Gebäude mit zerbrochenen Fensterscheiben, freigelegten Kabeln und verrottenden Metallteilen. Es sind alte Geräte, die von einer vergangenen Zeit künden. Lynchs Blick erweist sich somit auch immer als einer, der sich eines kulturellen Verlusts bewußt ist und dies in die Motivgestaltung überträgt. Entsprechend hält er es für "deprimierend, daß in Amerika die Hochöfen aussterben"⁷ und verwendet im ohnehin nostalgisch anmutenden Zukunftsdekor von Dune (1984) die Schutzkleidung von Stahlarbeitern.

Auf den Fotos in Images wird nicht deutlich, welchem Zweck die Anlagen dienten und was hier einmal hergestellt worden sein mag. Die Funktion der zerstörten Maschinen bleibt also unklar, was den Bildern aber nichts von ihrer Intensität nimmt. Statt dessen wird so das Geheimnis, das diesen verfallenen Stätten zueigen ist, noch gesteigert. Die Folgen des Zersetzungsprozesses – Korrosion und Rost – kreieren eine eigentümliche und in hohem Maß befremdliche Atmosphäre, auf die es Lynch offenbar abgesehen hat: "Wenn man ein fabrikneues Stück Metall auf einer Freifläche aufstellt, ist es zu Anfang nicht sehr attraktiv. Es sieht vielleicht ganz nett aus, aber mehr auch nicht. Dann macht sich die Natur ans Werk, und ziemlich schnell wird daraus etwas Phantastisches."⁸

Der dritte relevante Begriff ist der der Menschenleere. Keine Arbeiter oder Besucher sind zu erkennen, wenn die Maschinen wie die Relikte einer Geisterstadt in schwarzverhangene Himmel ragen und einen düsteren Eindruck hinterlassen. Hier kommt als viertes Element die Gefährdung ins Spiel. Glasscherben, geborstene Fußböden und zerstörte Armaturen wirken bedrohlich auf den Betrachter, der sich aufgrund der Aufnahmewinkel und der Beleuchtungsverhältnisse ohnehin nicht besonders gut in den abgebildeten Räumen zu orientieren vermag. Das Rätsel der Fabrik bekommt hier entschieden unheimliche Züge. Natürlich macht diese Eigenschaft auch einen Gutteil des Reizes aus, sich mit diesem Material zu beschäftigen, zumal der Rezipient ja nicht ernsthaft etwas zu befürchten hat. Doch wie verhält es sich mit den Figuren von Lynchs Filmen, wenn sie sich innerhalb einer solchen Industrielandschaft bewegen? Und welche Situationen geben hierzu den Rahmen ab?

Das Motiv der Fabrik kommt vor allem in Lynchs ersten drei Spielfilmen zur Geltung, also in Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980) und Dune; es läßt sich aber auch in seinen nachfolgenden Werken aufzeigen, wobei dem Prozeß der Holzbearbeitung eine besondere Rolle zukommt. Generell ist zu unterscheiden, ob die jeweilige industrielle Anlage bloß als Kulisse für bestimmte Aktionen dient oder ob sie als handlungsbestimmendes Element den Verlauf der Story beeinflußt.

Wenn Henry Spencer das erste Mal in Eraserhead auftritt, geschieht dies vor dem Hintergrund einer verödeten Fabriklandschaft. Die Figur durchquert einen gewaltigen torähnlichen Durchgang, platscht durch eine verschlammte Geröllebene, passiert finstere Straßenzüge und erscheint schließlich vor einer riesigen Industrieanlage, bevor sie in einem Hauseingang verschwindet. Weit und breit ist dabei kein anderer Mensch zu erkennen, und es können auch keine Aktivitäten ausgemacht werden. Um so mehr ist jedoch zu hören. Schon in der Einstellung, in der sich Henry auf das Tor zubewegt, deutet ein unidentifizierbarer Lärmpegel das Vorhandensein einer für den Zuschauer nicht sichtbaren Geschäftigkeit an, der vielleicht der angewiderte Blick der Figur gilt (Abb. 2). Mehrfach ertönt ein warnsirenenähnliches Geräusch, das auch in Blue Velvet (1986) und Twin Peaks (1989-1991) zu hören ist (im Pilot zur Serie wird es mit "Und einsam bläst das Nebelhorn" erläutert). Metallische Schläge sind zu vernehmen, als Henry an der Fabrik entlangschreitet. Offenbar ist der Ort, an dem diese Figur lebt und als Drucker in "Lapell's Factory" arbeitet, außerordentlich stark industriell gekennzeichnet. Dieser Eindruck wird durch Henrys über Schienenstränge verlaufenden Weg zur Familie X bestätigt, vor deren Haus sich zischend Dampffontänen entladen. Die Schab- und Kreischgeräusche, die die Umgebung bestimmen, sind auch in den Wohnräumen der Familie deutlich zu vernehmen und bilden die akustische Kulisse für die Henry bestürzenden Ereignisse. Doch bevor er mit dem Kind konfrontiert wird, dessen Vater er angeblich ist, nimmt er an einem Essen der Familie teil. Bill X erläutert ihm, daß es eine neue Sorte Geflügel gäbe ("Komisches Zeug. Alles künstlich"), die Henry "wie richtige Hähnchen" tranchieren möge. Doch noch vor dem Anschnitt beginnen sich die Flügel des Grillvogels rhythmisch zu bewegen, und eine ölig-blutige Flüssigkeit bricht aus ihm hervor. Offenbar ist das synthetisch erzeugte Essen ungenießbar – ein Hinweis darauf, daß sich die Versprechungen des technischen Zeitalters keineswegs immer erfüllen.

Während Henry vor der Kulisse einer industriell durchdrungenen Familie in eine zunächst nur unangenehme Situation gerät, ist diejenige Jeffrey Beaumonts in Blue Velvet schon prekärer. Dessen Wohnort Lumberton verfügt über eine florierende Holzindustrie, die das Stadtleben bis in die Zeitansage der Rundfunksprecher prägt ("Beim Ton des gefällten Baumes ist es 13 Uhr 30"). Dort residiert Frank Booth, der Anführer einer gefährlichen Gangsterbande, in einem fabrikähnlichen Gebäude. Während Jeffrey der Gruppe per Auto erstmals folgt, verwandelt sich die akustische Untermalung seiner Fahrt allmählich in das düstere Fauchen einer arbeitenden Pumpmaschine, deren Silhouette an die Fassade des Gebäudes geworfen wird. Die Verbindung zwischen dem Motiv der Fabrik und dem Gangsterchef verstärkt sich bei der einige Tage später stattfindenen "Vergnügungstour", zu der Frank Jeffrey nötigt. Nachdem schon während der Fahrt stählerne Brückenstreben ins Bild kamen, stoppt Frank den Wagen auf einem verwüsteten Industriegelände. Dort schlägt er Jeffrey zusammen, wobei wieder die rhythmischen Pumpgeräusche auf der Tonspur einsetzen. Da diese am nächsten Morgen, als Jeffrey aus seiner Bewußtlosigkeit (und zwar bezeichnenderweise vor einem Holzstapel; Abb. 3) erwacht, nicht mehr zu hören sind, können die Töne als akustisches Leitmotiv von Frank bezeichnet werden und geraten damit zu einem Symbol des Bösen schlichthin. Ein ähnlicher Effekt läßt sich übrigens auch im Twin Peaks-Pilotfilm feststellen, denn wenn der verrottete Eisenbahnwagen ins Bild kommt, in dem Laura Palmer ermordet wurde, ertönt ebenfalls – gleich einem Erkennungsmotiv – ein maschinenhaft rhythmisches Geräusch, das ähnlich auch nach der Landung des "Navigator dritten Grades" in Dune zu vernehmen ist. Anders als in Lynchs Selbstaussagen wird die Fabrik damit zu einem grundsätzlich negativen Ort. Dies läßt sich auch in seinem Videofilm Industrial Symphony No. 1 (1989) beobachten, in dem eine Industrielandschaft mit Strommasten, Rohren und elektrischen Leitungen die Kulisse für den "Traum einer von ihrem Geliebten verlassenen Frau"⁹ darstellt. Aber was macht die Eigenschaften dieses "negativen Orts" aus?

In The Elephant Man muß Dr. Treves Männer chirurgisch behandeln, die schwere Arbeitsunfälle erlitten haben, was er wie folgt kommentiert: "Diese Maschinen sind etwas furchtbares. Und wir können sie nicht zur Vernunft bringen." Merricks späterer, von rhythmischem Stampfen unterlegter Alptraum zeigt, wie schmutzige Arbeiter mit freiem Oberkörper an einer Art Webstuhl große Hebel in Bewegung setzen; eine Szene, die Angst und Bedrohung transportiert. Das Zeitalter der Industrialisierung (Abb. 4), als dessen Exponent der schwer gezeichnete Merrick gedeutet werden kann, erscheint hier keineswegs als Grundlage zu einem menschlicheren Dasein, sondern als dessen Gegenteil: Die Fabrik erweist sich in einem unmittelbar körperlichen Sinn als Bedrohung für die Subjekte.

Auch Bill X in Eraserhead ist von diesem Umstand betroffen. Er erinnert sich noch an die Zeit vor der Industrialisierung: "Ich bin Klempner. Seit dreißig Jahren. Damals war dieses Dreckloch hier noch Weideland." Er hat an dem Ort "jedes Scheiß Rohr gelegt" und sich dabei offenbar ein Knie ruiniert, ist also als Opfer eines Prozesses anzusehen, der die allgemeinen Lebensumstände letztlich mehr verschlechtert als verbessert hat. Noch pointierter bringt Henrys Alptraum die Bedrohung des Individuums auf den Punkt, wenn sein Kopf vom Rumpf getrennt und mit Hilfe einer altertümlich wirkenden Maschine zu Radiergummiköpfen verarbeitet wird. Anders als in The Elephant Man gerät die Verletzung des Körpers hier nicht nur zum – symbolisch interpretierbaren – Programm, sondern gleichsam zur Vorbedingung des Fertigungsprozesses: Ohne Einsatz von Menschenmaterial kann das jeweilige Produkt nicht erstellt werden. Die Titelwahl des Films betont, wie wichtig Lynch dieses Handlungselement ist. Vergessen werden darf an dieser Stelle auch nicht, daß die unerfreuliche Entwicklung der Handlung durch das Betätigen maschinenhafter Hebel ausgelöst worden sein könnte, die der ‚Mann auf dem Planeten’ bedient.

Doch während in Eraserhead nur der Kopf des Protagonisten in Mitleidenschaft gezogen wird und es in The Elephant Man zur Verletzung von Torsi kommt, erweist sich der Mensch in Dune als umfassend gefährdet. Repräsentant dieser Bedrohung ist das Haus Harkonnen, dessen Heimat, der "Ölplanet"¹⁰ (Lynch) Giedi Prime, offenbar von einem riesigen industriellen Komplex überzogen wurde. Die Maschinen sind an diesem Ort nicht nur allgegenwärtig, sondern zunehmend mit den Menschen organisch verbunden. So muß jeder Untertan einen "Herzstecker" tragen, der dessen Tötung innerhalb weniger Sekunden erlaubt, und Baron Harkonnen – das Oberhaupt des negativ gezeichneten Clans – trägt einen Metallanzug, der ihm das Fliegen ermöglicht. Er nimmt zunächst eine Öldusche, bevor er sich mit dem Blut eines Untertanen besudelt, dem er nur aus einer erotisch konnotierten Laune heraus den "Herzstecker" zieht – eine Handlung, die die Ähnlichkeit beider Flüssigkeiten und damit der von ihnen ‚geschmierten’ Objekte impliziert. Auch die Soldaten der Harkonnen scheinen von ihren Kampfanzügen gleichsam überwachsen zu werden und sich in anonyme cyborgähnlichen Dronen zu verwandeln (Abb. 5). Die ursprünglich getrennten Sphären von Mensch und Maschine beginnen sich zu vermischen, werden "parallelisiert oder gar miteinander vereinigt."¹¹ Lynch: "Fabriken sind da, um etwas zu produzieren, nicht, um zu zerstören. Ich weiß, daß es für die Arbeiter, die dort schwitzen, nicht immer leicht ist und daß sie selbst leicht zu Maschinen werden"¹² – eine Tendenz, als deren erfolgreicher Gegenpol sich Paul Atreides erweist, der zum Schluß von Dune kein "Sprachmodul" mehr braucht, um seiner Stimme eine zerstörerische Kraft zu verleihen. Entsprechend beinhaltet der Sieg des mit Wasser konnotierten Hauses Atreides die Niederlage der Technik gegenüber einer Natur, die von den Harkonnen nur als Grundlage industrieller Ausbeutung betrachtet wurde: Wasser findet sich auf Giedi Prime lediglich in Form von Abwasserkanälen.

Nach Dune vermindert sich die Bedeutung des Fabrikthemas im Werk von Lynch. Ähnlich wie in Blue Velvet dient auch in Wild At Heart (1990) eine industrielle Landschaft bloß als Kulisse (hier während des folgenschweren Raubüberfalls gegen Ende des Films), und in Lost Highway (1996) ist das Motiv – mit Ausnahme weniger zitathafter Reste auf der Tonspur – gar nicht mehr nachweisbar. The Straight Story (1999) hingegen entwirft noch einmal den Gegensatz Individuum vs. Industriekultur, wobei die Fabrik in Form eines düster grollenden Getreidesilos (Abb. 6) allerdings nur kurz gezeigt wird. Als Exponenten der bedrohlichen Gegenwart erweisen sich hier jene Trucks, die Alvin Straight mit hoher Geschwindigkeit überholen oder ihm bei der Durchquerung eines Städtchens den Weg zu versperren scheinen (Abb. 7). Auch wenn die Bedrohung des Menschen durch die Fabrik zurücktritt, existiert das Element im Kosmos von David Lynch weiterhin.

Eine andere Transformation wird hingegen im Motiv der Holzbearbeitung sichtbar, die bereits in Blue Velvet eine Rolle spielt. In der Industrial Symphony No. 1 läßt sich die durch einen "Woodsman" vollführte Zersägung eines Baumstamms als Äquivalent für den Schmerz interpretieren, den die träumende Frau empfindet. Holz ist organischen Ursprungs und damit grundsätzlich nicht weniger lebendig als der Mensch; diese Meinung scheint auch die "Log Lady" aus Twin Peaks zu vertreten, die nie ohne ihren "Scheit" anzutreffen ist, zu dem sie in einer schwer definierbaren Beziehung steht. Josie Packards Sägewerk schließlich, dessen Mahlzähne in jedem Twin Peaks-Vorspann gleichsam neu geschliffen werden, ist eine typische Lynch-Fabrik – menschenleer und dennoch voller Aktivität, deren Zweck unklar bleibt. Der gewalttätige und detailliert ins Bild gerückte Fertigungsvorgang symbolisiert zweierlei: Zum einen ist er ein Akt gegen die Wälder, in denen dem Serien-Universum zufolge übernatürliche Wesen hausen, zum anderen überführt der Sägeprozeß individuellen Wildwuchs in eine Norm und greift damit jenes Motiv auf, das auch Henry Spencer in Eraserhead bedroht: den Verlust von Freiheit.

Robert Fischer, David Lynch. Die dunkle Seite der Seele, Heyne-Verlag, München 1992 u.ö.

David Lynch, Images, Schirmer/Mosel, München 1994.

Eckhard Pabst (Hrsg.), ‚A Strange World’. Das Universum des David Lynch, Verlag Ludwig, Kiel 1998.

Chris Rodley (Hrsg.), Lynch über Lynch, Verlag der Autoren, Frankfurt/Main 1998.

Georg Seeßlen, David Lynch und seine Filme, Schüren Verlag, Marburg 1994 u.ö.

AufAbwegen – Das Magazin für Musik & Kultur, Nr. 27, Münster/Bochum 1999, S. 24-26.

Kai U. Jürgens, Jahrgang 1966, promovierte über Ror Wolf  und veröffentlichte eine Arbeit zu Arno Schmidt; außerdem gab er eine Monographie über Asmus Tietchens heraus. Ferner Veröffentlichung von Graphik, Aufsätzen und Rezensionen.

Kai U. Jürgens lebt und arbeitet in Kiel.

Abb. 1 – The Angriest Dog In The World

Abb. 2 – Eraserhead

Abb. 3 – Blue Velvet

Abb. 4 – The Elephant Man

Abb. 5 – Dune

Abb. 6 – The Straight Story

Abb. 7 – The Straight Story

1 Zit. n. C. Rodley (Hrsg.), Lynch über Lynch, S. 132.
2 So der Untertitel des Buches A Strange World (Hrsg.: E. Pabst), das sich  ausführlich mit diesen Motiven beschäftigt.
3 Vgl. D. Lynch, Images, S. 98-113.
4 Vgl. R. Fischer, David Lynch, S. 142f.
5 Vgl. D. Lynch, a.a.O., S. 81 unten und S. 83.
6 Zit. n. R. Fischer, a.a.O., S. 251.
7 Zit. n. C. Rodley, a.a.O., S. 144. 
8 Zit. n. C. Rodley, a.a.O., S. 62.
9 Zit. n. R. Fischer, a.a.O., S. 225.
10 Zit. n. C. Rodley, a.a.O., S. 151. 
11 H. Bechmann, Der Körper: Kontrolle und Kontrollverlust, in: E. Pabst, a.a.O.,  S. 142-158, hier: S. 142.
12 Zit. n. R. Fischer, a.a.O., S. 262.