Zwei Tage später, vor der Vorführung von TAXI BLUES, verliest Jury-Mitglied Fanny Ardant auf den Stufen des Festival-Palastes folgende Erklärung: "Nur wenige Kilometer von hier entfernt wurde ein jüdischer Friedhof entweiht. Leichname wurden ausgegraben und malträtiert. Das Festival von Cannes kann nicht weitergehen, ohne diese schändliche Tat zu verurteilen und auf die Bedrohung, die sich dahinter verbirgt, aufmerksam zu machen. Die Welt des Films kann nicht ihre Meisterwerke und den Eintritt Osteuropas in die neunziger Jahre feiern, wenn sich in Europa zur gleichen Zeit die Widerwärtigkeiten der dreißiger Jahre wiederholen. Wir Filmschaffenden produzieren und verantworten die Träume der Welt. Aber wenn die Träume es nicht schaffen, die Alpträume zu vertreiben, was nützen dann die Träume?"

Die Neonazis, die auf dem jüdischen Friedhof in Carpentras wüteten, hatten etwas bewirkt, das in Cannes höchst selten ist: Für die eine Schweigeminute, um die Fanny Ardant die Menge der allabendlich die Palais-Treppen flankierenden Schaulustigen bat, verschwand das Lächeln von den Gesichtern der Filmprominenz. Denn auch wenn man sich im schützenden Dunkel des Kinosaals schon einmal bewegen läßt (wie etwa in KORCZAK, Andrzej Wajdas in polnischdeutscher Koproduktion entstandener Neuverfilmung der authentischen Geschichte des jüdischen Arztes, der die ihm anvertrauten Waisenkinder aus dem Warschauer Ghetto in den KZ-Tod begleitet), gilt zwischen den Filmen in Cannes die eiserne Regel keep smiling . Und: Während in den meisten Pressekonferenzen überwiegend dummes Zeug geredet wurde, fielen bei Fanny Ardant Sätze, die wirklich etwas zu bedeuten hatten und die - vielleicht unbeabsichtigt - die Essenz von Kurosawas TRÄUMEN noch einmal auf den Punkt brachten. Ein paar Tage später lief in der zum Offiziellen Programm zählenden Sektion "Un Certain Regard" Jörg Grasers Film ABRAHAMs GOLD, in dem ein niederbayerischer Gast nach Auschwitz fährt und eine Kiste mit Gold zähnen ausgräbt, die er vor 45 Jahren als KZ Wärter dort versteckt hatte. Die Parallelen zum Vorfall in Carpentras sind bestürzend, und die Franzosen reagierten betroffener, als es ohne die aktuellen Schlagzeilen der Fall gewesen wäre. Am Ende des Festivals wurde Jörg Grasers Film, der einzige deutsche Bei trag im Offiziellen Programm, mit dem Gro ßen Publikumspreis ausgezeichnet. Der Name des Regisseurs wurde in sämtlichen Pressemitteilungen falsch geschrieben, ja bis zur Unkenntlichkeit verhunzt: "Grand prix du public: Georges Grazer (ABRAHAMS GOLD, R.F.A.)" heißt es da. Was wohl beweist, daß es den Leuten wirklich um den Film ging. Der Eintritt des neuen Osteuropas in die neunziger Jahre manifestierte sich in Cannes in Form weiterer Tresorfilme aus den verschiedensten Ländern, von denen Ryszard Bugajskis PRZESLUCHANIE (Das Verhör) der 1989 nach siebenjährigem Verbot in Polen uraufgeführt wurde, der mit Abstand beeindruckendste war: Krystyna Janda, für diese Rolle von der Jury verdientermaßen mit dem Darstellerpreis ausgezeichnet, verkörpert darin eine Frau, die 1951 vom polnischen Geheimdienst vollkommen grundlos verhaftet und einer Reihe von nicht enden wollenden quälenden Verhören unterzogen wird. Erst nach monatelanger Mißhandlung wird ihr klar, daß sie weichgeklopft werden soll, um als Zeugin in einem politischen Prozeß auszusagen. Es gab in Cannes aber auch die allerneuesten Produktionen der Glasnost-Ära zu besichtigen, darunter die ersten Koproduktionen zwischen der Sowjetunion und westlichen Ländern seit der Perestroika.

Während aber Jurij Iljenko in LEBEDINOE OZERO - ZONA (Schwanensee - Die Zone) eine in der "Quinzaine des Realisateurs" gezeigte ukrainisch-kanadische Koproduktion, mit seiner Geschichte eines Gefangenen der aus einem Lager ausbricht, erneut verhaftet wird, scheinbar stirbt, ins Leben zurückkehrt und nochmals stirbt, noch ganz jene Tradition innerhalb des sowjetischen Film verpflichtet ist, in dem verschlüsselt oder metaphorisch erzählt wird (mit dem Unterschied, daß Iljenko jetzt dazu erklären kann, er habe sich selbst, zusammen mit seiner Volk, schon immer als Gefangener in einer riesigen Zone gefühlt), muß das Regiedebüt seines Landsmanns Pavel Lungin als der wahre Beginn eines neuen Zeitalters im Filmschaffen der UdSSR betrachtet werden: TAXI BLUES, für den Lungin von der Jury als bester Regisseur ausgezeichnet wurde, entstand mit finanzieller Unterstützung des französischen Produzenten Marin Karmitz. Dieser sorgte nicht nur dafür, daß Lungin bei seinem Drehbuch auch selbst Regie führen konnte, sondern drängte auch darauf, daß der Film - eine technische Neuheit im sowjetischen Film - mit Direktton aufgenommen wurde (in der UdSSR wird, wie es auch in Italien die Regel ist, die Tonspur normalerweise im Synchronstudio hinzugefügt). Direktton statt Synchronton: Auch wenn es unbedeutend klingen mag, ist dieses Stilmittel symptomatisch für die Wirkungsweise des ganzen Films. Vierzehn Jahre nach Martin Scorseses New Yorker TAXIDRIVER (der 1976 in Cannes die Goldene Palme gewann) lernten wir in TAXI BLUES dessen Moskauer Vetter Slikov (Pjotr Zajcev) kennen. Aber im Gegensatz zu dem Scorsese- Film geht es hier nicht allein um den Taxifahrer, sondern auch noch um einen Musiker, einen Saxophonspieler (in Scorseses Film war das Saxophon zwar gleichfalls präsent, aber nur in Bernard Herrmanns Musik). In einer Silvesternacht gabelt der wortkarge Slikov den Saxophonisten Ljosa und dessen Freunde auf, kurvt mit ihnen durch Moskau, besorgt ihnen eine Flasche Wodka und fährt, nachdem die anderen unterwegs ausgestiegen sind, Ljosa nach Hause. Ljosa verschwindet in einem Wohnsilo, um das Fahrgeld zu holen und kommt nicht mehr zurück. Erst im Morgengrauen gibt Slikov das Warten auf und fährt nach Hause; was indessen nicht heißt, daß er das Geld abgeschrieben hat. Im Probenraum des Kulturzentrums stöbert er Ljosa auf. Aber statt ihn zusammenzuschlagen, wie dieser es erwartet, konfisziert Slikov das Sutophon. Das ist der Beginn einer Art von Haßliebe zwischen dem materialistisch denkenden Slikov und dem nur für seine Musik lebenden Ljosa. Slikov kommt auf die Idee, Ljosa für sich arbeiten zu lassen, und Ljosa läßt es über sich ergehen wie ein geprügelter Hund. Die phantastischste Szene dieses an denkwürdigen Momenten nicht armen Films kommt, wenn der ansonsten durch nichts zu beeindruckende Slikov eines Nachts auf offener Straße sein Taxi verläßt, um ungläubig auf eine riesige, haushohe Fernsehbildprojektion zu starren: Dort sieht er Ljosa, der von einem amerikanischen Jazz-Impresario entdeckt wurde und nun nach einer USA-Tournee als Star empfangen wird. Slikov kann es einfach nicht fassen, daß dieser Mann, der sich von ihm fast freudig hat erniedrigen lassen, ihn nun von der Leinwand her höhnisch anzugrinsen scheint. Was leicht zu einer platten Parabel über die Arbeiter und die Intellektuellen hätte geraten können, erweist sich als ständig neue Wendungen nehmende Chronik einer Freundschaft wider Willen: Bei dieser Taxifahrt durch Gorbatschows Moskau gibt es nicht eine einzige beschönigende oder falsch wirkende Szene. TAXI BLUES ist ein Film, dessen derber Realismus immer wieder aufgebrochen wird durch unverhoffte Momente reinster Poesie - ein Plädoyer für Menschlichkeit und Toleranz als unabdingbare Voraussetzung für eine neue Epoche. "Jetzt ist für uns die Zeit gekommen, gute Geschichten zu erzählen", sagt Pavel Lungin. Mit TAXI BLUES einem Film ohne Kompromisse, hat er den Anfang gemacht und sich zugleich einen Traum erfüllt.

Weshalb der Cannes-Jahrgang '90 außerdem unvergeßlich bleiben wird: Abend für Abend um halb zehn pilgerte eine Schar hauptsächlich deutscher und österreichischer Kritiker in den American Pavillon (ein neben dem Festivalpalast errichtetes Zelt, das als Treffpunkt der amerikanischen Filmindustrie diente), um sich dort Videoaufzeichnungen der Folgen I bis 6 der TV- Serie TWIN PEAKS anzusehen, mit dem es Regisseur David Lynch kürzlich gelang, das amerikanische Fernsehpublikum aus dem Dauerschlaf zu reißen. Laura Palmer, das beliebteste Mädchen des Holzfäller-Städtchens Twin Peaks, ist auf brutalste Weise ermordet worden, und der joviale Special Agent Dale Cooper (Kyle McLachlan) vom FBI macht sich mit dem kreuzbraven Sheriff Truman (Michael Ontkean) auf die Suche nach dem Killer. Lynch, der die Serie - strenggenommen ein Mehrteiler, denn jede Folge baut auf der vorangegangenen auf - gemeinsam mit Mark Frost entwickelt und produziert hat und bei dem Pilotfilm und einer der Episoden auch Regie führte, versteht es, die Regeln gängiger TV-Ware auf verblüffende Weise zu unterwandern und für seine Zwecke auszunutzen. Die Erklärung dafür, daß einen dieser "Krimi" (der freilich viel mehr ist als nur das) so in seinen Bann zieht, könnte in der Art liegen, wie geschickt Lynch genuine Spannung und augenzwinkernde Ironie miteinander verknüpft, aber auch in der Sorgfalt, mit der hier ein in sich geschlossenes Universum entworfen wird. Für die TWIN PEAKS-Fans in Cannes endete das Ganze allerdings wie ein Koitus interruptus: Die letzte Folge der Serie, die die Amerikaner nach ihrer Rückkehr aus Cannes zu Hause im normalen Fernsehprogramm erwartete, wurde nicht gezeigt, und so wissen wir immer noch nicht, wer Laura Palmers Mörder ist...
Kurz vor Festival-Ende stand dann noch die Premiere von David Lynchs Kinofilm WILD AT HEART auf dem Programm, und der erwies sich, um im Bild zu bleiben, als eine einzige Aneinanderreihung wildester Orgasmen. Der Film erspart dem Zuschauer nichts und bestätigt Lynch als Meister des Bizarren. Aber anders als sein letzter Kinofilm BLUE VELVET (1985) geht der neue Film nie wirklich unter die Haut: Seine Figuren sind zu schematisch und karikaturistisch und seine Sequenzen zu skizzenhaft, als daß das Schicksal von Sailor (Nicolas Cage) und Lula (Laura Dern), deren Autofahrt durch den Süden der USA zu einem Trip. durch die Hölle wird, den Zuschauer irgendwie interessieren, geschweige denn berühren könnte. Viele Kritiker haben Lynchs schwerverdaulichen Bildersalat mit offenbar großem Vergnügen geschluckt und erklären WILD AT HEART zur postmodernen Offenbarung. Andere wiederum verfallen in ihrer Verdammung des Films in spießigste Haßtiraden, bei denen unterschwellig der Ruf nach Zensur und Verbot mitschwingt. Der eigentliche Skandal ist, daß sich bei all dem Geschrei, das um diesen Film veranstaltet wird, dem bejubelnden wie dem verdammenden, kaum jemand daran zu stören scheint, daß der Film aussieht, als sei er mit der Gartenschere von drei Stunden auf zwei heruntergeschnitten worden:
Etliche Nebenfiguren werden ausführlich eingeführt, nur um sang- und klanglos wieder zu verschwinden, in der Besetzungsliste des Presseheftes, das in Cannes verteilt wurde, sind Rollen und deren Darsteller aufgelistet, die anscheinend komplett der Schere zum Opfer gefallen sind, die Fotos, die für die Presse herausgegeben werden, beschränken sich tunlichst auf Porträts der Hauptdarsteller, und statt der angekündigten 135 war der Film nur 123 Minuten lang. Das alles läßt darauf schließen, daß der Film, der in Cannes deshalb so spät auf dem Programm stand, weil noch Tage vorher am Schnitt gearbeitet wurde, nicht unbedingt in der Form zur Aufführung kam, die Lynch beim Schreiben des Drehbuchs (nach einem Roman von Barry Gifford, der - wen wundert's - "ganz anders" sein soll) vorschwebte. In der Pressekonferenz verkündete Lynch zwar, dies sei "seine" Fassung, aber was soll er sonst auch sagen?
Mich jedenfalls erinnerte WILD AT HEART, der weder seine Figuren noch die Schauspieler noch den Zuschauer ernstnimmt, eher an so unausgegorene Möchtegern-Kultfilme wie ARIZONA JUNIOR und BLUE IGUANA als an ausgefeilte Meisterwerke wie BLUE VELVET und TWIN PEAKS. Daß eine Jury unter Vorsitz eines Bernardo Bertolucci den Film mit der Goldenen Palme auszeichnen kann (David Lynch bei der Verleihung: "It's a true dream come true!"), wird wohl eines der ungelösten Rätsel dieser Welt bleiben. Kurosawas TRÄUME, mit denen das Festival eröffnet wurde, werden keine Schwierigkeiten haben, Lynchs filmischen Alptraum, mit dem Cannes zu Ende ging, aus meiner Erinnerung zu vertreiben. 

Robert Fischer