Lost Highway

David Lynchs letzter Film, TWIN PEAKS-DER FILM, kam 1992 in die Kinos: Das Prequel zu der Fernsehserie TWIN PEAKS, die ihn seit 1989 beschäftigt hatte, erwies sich als gescheitertes Experiment, als enttäuschende Fußnote zu einem TV-Meisterwerk. Der auch kommerziell herbe Mißerfolg bewirkte, daß Lynch sich fünf Jahre Zeit ließ, ehe er sich nach einigen TV-Arbeiten für seinen nächsten Kinofilm entschied.
Mit LOST HIGHWAY meldet Lynch sich nun zurück. Ob er neue Freunde damit gewinnen kann, ist zweifelhaft; für Lynchianer dagegen ist der Film ein Fest, denn er erfüllt alles, was man sich von dem neuen Werk eines geschätzten Künstlers erwartet- ein nahtloses Einreihen in das bisherige Oeuvre, neue, aufregende Variationen vertrauter Themen und Obsessionen. - und übertrifft diese Erwartungen sogar noch, indem er die bisherigen Grenzen des Lynchschen Universums noch einmal sprengt und erweitert.
Die erste Stunde von LOST HIGHWAY erzählt vom Zweifel, der sich ganz langsam in das Verhältnis eines Mannes zu seiner Frau einfrißt. Zweifel an ihrer Treue, Zweifel an ihrer Liebe, Zweifel zunächst an ihrer, dann an seiner eigenen Identität, letztlich an seinem Verstand: eine Fahrt zur Hölle, kaschiert als Ehedrama. Jazz-Saxophonist Fred Madison (Bill Pullmann) lebt mit seiner Frau Renee (eine brünette Patrica Arquette) in den Hügeln von Los Angeles in einem modernen Haus, dessen schmale, vertikale Fenster wie Schießscharten wirken: aus Freds Sicht bestimmt eine Festung der Zweisamkeit, aus Renees Sicht möglicherweise ein Gefängnis. Es gibt Ecken, Flure und Gänge in diesem Haus und Schattenbereiche, die die Personen gänzlich verschlucken können; die beiden Bewohner bewegen sich fließend, fast wie in Trance, sie scheinen mit der seltsamen Architektur zu verschwimmen, anwesend zu sein, auch wenn sie nicht im Zimmer sind, und abwesend, wenn sie neben einem stehen.

Eines Morgens findet Renee einen unbeschrifteten Umschlag mit einer Videokassette vor der Haustür. Fred und Renee sehen sich die Kassette an; sie zeigt in grobkörnigem Schwarzweiß nichts als einen Schwenk über die Fassade ihres Hauses. Als schwebe die Kamera (mit Weitwinkelobjektiv) an der Decke, sieht man eine Fahrt in ein Wohnzimmer durch die Flure bis ins Schlafzimmer, wo das Auge der Kamera auf Fred und Renee blickt, die schlafend in ihrem Doppelbett liegen. Der Effekt dieser Bilder, die nur ein paar Sekunden lang sind und für sich betrachtet nichts Bedrohliches zeigen, ist unbeschreiblich, ihre Implikation ebenso graueneinflößend wie schwindelerregend. Wer hat die Aufnahmen gemacht? Wie hat er sie gemacht? Das ist Horror pur, erreicht durch ein Nichts an Aufwand.
Am Abend, bevor die zweite Kassette auftaucht, liegen Fred und Renee nackt in ihrer schwarzen Bettwäsche, sie schlafen miteinander, aber Lynch filmt den Akt so, daß man Freds wachsendes Unbehagen teilt. Die Szene kulminiert in einer Einstellung von Freds Rücken, hinter dem langsam eine Hand auftaucht, eine Hand, die einen endlosen Moment wirkt wie eine fremde, bedrohliche Hand - obwohl sie natürlich Renee gehört, die ihn streicheln und beruhigen will. Dann erzählt Fred seiner Frau von dem Traum, den er letzte Nacht hatte - wie er sie im Haus gesucht habe und wie er schließlich eine Frau mit ihren Zügen im Bett auf ihn wartend gefunden habe: "Sie sah aus wie du ... aber du warst es nicht." Lynch zeigt den Traum, man sieht Renee, die aussieht wie Renee, auch wenn Freds Worte aus dem Off ihre Identität in Frage stellen. Schnitt zurück auf Fred im Bett, der seine Erzählung beendet, zu Renee, die zugehört hat, hinübergeschaut - und von eisigem Schrecken gepackt wird, denn jetzt blickt er für einen Moment in das Gesicht einer/eines völlig Fremden. Als er voller Panik die Lampe auf seinem Nachttisch anknipst, hat sich die Vision schon verflüchtigt. Eine Assoziationskette baut sich in diesen Szenen auf, die von Freds Verdacht, den er nie äußert, Renee betrüge ihn (=das sexuelle Eindringen eines anderen in Renee), über Freds Gefühl, er habe es bei Renee mit einer Fremden zu tun (=die Besitznahme Renees durch ein anderes Wesen), bis zur "Vergewaltigung" ihres Hauses führt (=das Eindringen einer körperlosen Präsenz in die Intimsphäre der eigenen vier Wände). Oder in umgekehrter Richtung: Die ominösen Videobänder sind nichts anderes als die Veräußerlichung dessen, was Fred an quälendem Zweifel, Erniedrigung und Angst sowieso schon durchlebt.
Die Spirale dreht sich weiter, Freds Paranoia, wenn es denn eine ist, wechselt auf die nächste Ebene, sein Realitätsverlust setzt sich unaufhaltsam fort. Renee hat ihn überredet, sie zu einer Party zu begleiten, die Andy, ein Bekannter von ihr, in seiner Villa gibt. Fred langweilt sich, er fühlt sich fehl am Platze, haßt den schmierigen Gastgeber und das Volk, das sich hier tummelt. Da kommt ein kleiner, älterer, schwarzgekleideter Mann ohne Augenbrauen (Robert Blake) lächelnd auf ihn zu und behauptet, ihn zu kennen. Sein Gesicht war es, das in der Nacht kurz über dem Renees aufgetaucht war. Außerdem halte er, der mysteriöse Mann, sich gerade gleichzeitig in Freds Haus auf. Als Fred entgegnet, das sei absurd, streckt ihm der Fremde ein Handy entgegen und fordert ihn auf, seine eigene Nummer zu wählen. Am anderen Ende meldete sich die Stimme des Mannes, der spöttisch-amüsiert vor ihm steht.

Am nächsten Tag findet Fred ein drittes Videoband; er legt es ein und sieht voll ungläubigen Entsetzen sich selbst, wie er sich vor dem Ehebett mit blutigen Händen über die offensichtlich tote Renee beugt. Jetzt geht alles sehr schnell: Fred Madison wird verhaftet und wegen Mordes an seiner Frau zum Tode verurteilt. Eines Morgens stellen die Wärter fest, daß anstelle Fred Madisons der junge Automechaniker Pete Dayton (Balthazar Getty) in der Todeszelle sitzt, der keine Ahnung hat, wie er dorthin gekommen ist, und en man natürlich freilassen muß. Von Fred fehlt jede Spur.

Die zweite Stunde von LOST HIGHWAY folgt Pete Dayton von dem Moment an, da er aus dem Gefängnis entlassen wird, und Petes Geschichte ist wie ein verzerrtes Spiegelbild der ersten. Wo Freds Geschichte introvertiert, von außen nach innen gerichtet, solipsistisch ist, ist Petes extrovertiert, von innen nach außen strebend, mehr Personen involvierend, sich verzweigend. Freds Geschichte erzählt vom Ende einer Liebesobsession, Petes vom Beginn einer solchen. Pete verliebt sich in Alice Wakefield (ebenfalls Patricia Arquette, diesmal mit blonden Haaren), die Freundin des brutalen Gangsters und Pornofilmproduzenten Dick Laurent genannt Mr. Eddy (Robert Loggia). Er läßt sich von Alice überreden, Andy, den Partner von Mr. Eddy, zu überfallen und zu berauben, damit sie sich gemeinsam aus dem Staub machen können. Nachts in der Wüste, vor der Hütte des Hehlers, lieben sie sich im Licht der Autoscheinwerfer (der Staub flirrt im Gegenlicht wie die Radierpartikel in ERASERHEAD: Wird Pete wieder ausgelöscht?), aber am Ende, bevor sie nackt in der Hütte verschwindet, flüstert Alice Pete ins Ohr: "Du wirst mich nie besitzen." Wer sich erhebt und ihr nachschaut, ist nicht Pete, sondern Fred Madison, und nun beginnt die letzte Viertelstunde des Films, in der sich mehrere Kreise schließen.

Wie im Vorspann zu Beginn und in der Verwandlungssequenz in der Mitte des Films rast die Kamera am Ende über eine Asphaltstrasse, der zuckende gelbe Mittelstreifen durchschneidet den Lichtkegel der Scheinwerfer, das Dunkel dahinter ist undurchdringlich. Fred beginnt vor Schmerzen zu schreien (ebenfalls wie kurz vor dem Körpertausch in der Gefängniszelle), er wirft seinen sich verformenden Kopf hin und her, eine weitere Metamorphose scheint sich anzubahnen...
"LOST HIGHWAY" ist die Geschichte eines Mörders, der unter akuter Schizophrenie leidet"; schreibt David Lynch in seinem Vorwort zu seinem Drehbuch, das er zusammen mit Barry Gifford (WILD AT HEART) verfaßte. "Der Blickwinkel des Films ist der der verschieden Persönlichkeiten eben dieses Mörders. Diese ungewöhnliche Perspektive wird nach und nach aufgedeckt, je weiter sich die Geschichte entwickelt. An der Oberfläche ist LOST HIGHWAY die Geschichte eines Mannes, der seine Frau umbringt, weil sie ihn betrügt. Auf tieferen Ebenen handelt der Film von der zersplitterten Persönlichkeit des Mörders und deckt eine ganze Palette von Emotionen und Motivationen ab -Wut, Angst, Trauer und Erniedrigung-, die sich alle verbinden, um zu zeigen, mit welcher Kraft der Verstand selbst betrügen kann. Der Verstand zieht sich zurück, wenn der Horror des Lebens und der Horror der eigenen Taten unerträglich werden."

Diese Sichtweise ist interessant, aber nur bedingt tauglich: Zum Glück bleibt, auch wenn man Fred als Mörder Renees akzeptiert und seine Paranoia zum Schlüssel von LOST HIGHWAY nimmt, noch so viel Unerklärliches und Irrationales übrig, daß die surreale Poesie und die Traumqualitäten des Films völlig intakt bleiben. Natürlich kann man den mysteriösen Fremden als "mörderische Seite" von Freds Persönlichkeit betrachten, aber viel lohnender ist es, in ihm eine Art Todesengel zu sehen, eine Cocteausche Figur reinsten Wassers, die Fred sein Eurydice erst nimmt und ihm dann die Gelegenheit gibt, sie im Körper eines anderen (nochmals) zu befreien. Lynch folgt Cocteaus Credo, daß das Wunderbare nur mit realistischen Bildern erfaßbar sei, und findet, indem er seine Todesfigur mit Handy und Videokamera ausstattet, exakt jenes Gleichgewicht zwischen Phantasie und Technik, mit dem Cocteau in ORPHE arbeitet. "Asymmetrical Pictures" heißt Lynchs Produktionsfirma, aber gerade diese Symmetrien sind es, die die innere Logik von LOST HIGHWAY definieren und die beiden Geschichten bei alle Unterschiedlichkeit der Milieus miteinander verknüpfen: Der Film ist nicht nur als Kreis aufgebaut (der erste Satz des Films ist identisch mit dem letzten, und die Hütte in der Wüste brennt Rückwärts, materialisiert sich durch Feuer wie in einem ewigen Kreislauf aus Zerstörung und Regenerierung, Tod und Wiedergeburt), sondern auch in Doppelungen und Paaren. Den ganzen Film könnte man als Film-Noir-Double-Feature betrachten, denn im Grunde erzählt er, indem er sich nacheinander zweier unterschiedlicher Noir-Erzählmuster bedient, zweimal die Geschichte eines naiven Mannes, der einer femme fatale verfällt.
Freds Geschichte ist die formal gewagtere und thematisch überraschendere und reichere der beiden; Petes Geschichte dagegen wirkt trotz aller Brillianz (vor allem, wenn man sie als buchstäbliches Hirngespinst Fred Madisons betrachtet statt als eigenständige Erzählung) wie ein Destillat aus früheren Lynch-Filmen, man bewegt sich hier auf vertrautem Territorium, und fast ist es, als wandere man durch eine Katalog Lynchscher Themen.

Seit BLUE VELVET hat David Lynch keinen Kinofilm mehr gedreht, der in sich so logisch und geschlossen ist wie LOST HIGHWAY, seit ERASERHEAD keinen mehr, der so irrational und offen ist. In diesem scheinbaren Widerspruch liegt die ganze Meisterschaft dieses filmischen Kleinods. Von den 115 Seiten des ursprünglichen Drehbuchs wurden 36 Seiten, also fast ein Drittel, nicht gedreht oder beim Schnitt nicht verwendet. Aber anders als in WILD AT HEART und TWIN PEAKS - DER FILM, wo ähnlich drastische Kürzungen zu fatalen Löchern führten, fallen die Streichungen in LOST HIGHWAY nicht nur in keiner Weise auf, sondern die daraus sich ergebende Konzentration auf die Hauptfiguren und Hauptthemen tut dem Film im Gegenteil ungemein gut: So wie der Film jetzt ist, gibt es nicht eine überflüssige Einstellung, der Film funkelt wie ein Diamant und ist von einer dramaturgischen Rigorosität und Kompromißlosigkeit wie zuletzt nur Cronenbergs, bei uns weitgehend mißverstandener CRASH.
Robert Fischer