epd film 9 / 1990

WILD AT HEART
DIE GESCHICHTE VON SAILOR UND LULA

WILD AT HEART

USA 1990. R: David Lynch. B: David Lynch (nach dem Roman von Barry Gifford). K: Fred Elmes. Sch: Duwayne Dunham. M: Angelo Badalamenti. T: John Wentworth, John Power. Ba: Kool Marder. ~: Patricia Norris. Pg: Polygram/Propaganda. P: Monty Montgomery, Steve Golin, Joni Sighvatsson. v: Senator. L: 127 Min. S,: 20.9.1990. D: Nicolas Cage (Sailor Ripley), Laura Dern (Lula Pace Fortune), Dianne Ladd (Marietta Pace), Willem Dafoe (Bobby Peru), Isabella Rossellini (Perdita Durango).

WILD AT HEART hat beim Festival von Cannes extrem unterschiedliche Reaktionen hervorgerufen, auch unter den Mitarbeitern von epd Film. Darum haben wir wieder einmal zwei Autoren um eine Kritik gebeten.

Es gibt Filme, die beginnt man bereits während des ersten Ansehens Szene für Szene zu verteidigen: vor einer moralischen Kritik des vorgefaßten Urteils, vor einer Vermarktungskampagne falscher Schlagworte, auch und gerade angesichts eigener Zweifel, eigener Unsicherheiten in der Einschätzung. David Lynch präsentiert einen Film, der so angreifbar und kostbar zugleich ist, daß er eine spontane Beschützerhaltung provoziert. WILD AT HEART ist stellen- und streckenweise unausgegoren und - auch innerhalb seines selbstgeschaffenen Kontextes - überzogen bis weit jenseits der Grenze des auch für Wohlwollende Erträglichen. Damit legt er selbst das Fundament, an dem Kritiker ein gigantisches Rundumschlagskonstrukt aus Häme und Vernichtung hochziehen können. Das macht ihn so angreifbar.

WILD AT HEART ist im Ganzen gesehen der brachiale Versuch, mit allen filmischen Mitteln über die Bestandsaufnahme einer aus den Fugen geratenen Welt hinaus Raum für Utopie zu schaffen. Die Bestandsaufnahme als Horrorshow, die Utopie als Märchen verschmelzen zu einem (Alp-)Traumspektakel, dessen Bilder sich tief in die Erinnerung einbrennen. Das macht ihn so kostbar. Herzstück - und das ist wörtlich zu nehmen - des Filmes ist eine große Liebesgeschichte: Sailor liebt Lula und Lula liebt Sailor. Das haben sie schon getan, lange bevor die Handlung mit einem äußerst brutalen Akt der Gewalt einsetzt: Sailor schlägt in einem Tanzlokal vor versammeltem Publikum einem auf ihn angesetzten Killer den Kopf zu Brei. Auch das ist - angesichts der Gehirnmasse des Toten, die sich auf die Bodenkacheln ergießt - überaus wörtlich zu nehmen. Dies setting of atmosphere als Überfall benutzt Lynch auf zweierlei Weise: Er versetzt den Zuschauer von Anfang an in einen Zustand höchster Alarmbereitschaft, macht deutlich, in diesem Film wird jederzeit mit allem zu rechnen sein. Zum anderen bringt er in dieser kurzen Eingangssequenz die drei Hauptfiguren auf den Punkt: Sailor, der Täter aus Notwehr, steht schwer atmend an die Wand gelehnt, starrt zugleich fassungslos und triumphierend in die Runde. Sein Ausrasten, die Entfesselung seines Gewaltpotentials ist einer reuelosen Erschöpfung gewichen. Lula, die entsetzte Zeugin einer Brutalität, die sie weder verursacht hat, noch verstehen kann, schlägt die Hände vor den Mund und schreit. Ihre Mutter Marietta, Drahtzieherin der mörderischen Auseinandersetzung, blickt mit von Haß und obszöner Lust erfüllten Zügen auf Sailor. Die Karten sind verteilt.

Zwei Jahre vergehen, bis Lula ihren Sailor am Tor des Gefängnisses zu einem Konzert ihrer gemeinsamen Lieblingsband "Powermad" abholen kann. Vor dem Konzert lieben sie sich im Hotel, bis sich Lulas Hand in Großaufnahme auf dem Laken spreizt - das wiederkehrende Zeichen ihrer Hingabe - und die Leinwand sich goldgelb einfärbt. Ihr Sex ist nur ein Ausdruck ihrer Liebe, ein anderer sind immer wieder die Gespräche bei den Zigaretten danach. Ein pillowtalk, der vom Lungenkrebstod von Sailors Eltern über die Folgen des Ozon-Lochs bis w ihren eigenwilligen verbalen Liebkosungen alles umfaßt, was den Liebenden in den Sinn kommt. Doch der Dämon der Erinnerung dringt auch in diese Momente des entspannten Glücks: Bei Lula tauchen Bilder einer Vergewaltigung auf, deren Opfer sie als Dreizehnjährige wurde, bei Sailor Bilder des Mordabends. Bilder von Lulas Mutter, die ihn vor der Tat auf der Herrentoilette verführen wollte. Der Haß dieser mit Mutterkomplexen beladenen Marietta - Lula ist gleichzeitig ihr kleines Mädchen und ihre große Konkurrenz - ist die Hypothek, die auf dem Glück des Paares lastet. Ein Haß, der sich zusätzlich aus der Furcht speist, Sailor wisse Bescheid über das Mordkomplott gegen Lulas Vater. Den ließ sie fünf Jahre zuvor durch ihren Liebhaber Santos, einen aalglatten Killer, bei lebendigem Leibe anzünden. Die stets am Rande der Hysterie agierende Marietta mit ihren buntlackierten Krallen, ihren weißblonden Langhaarperücken und pastellfarbenen Mädchenkleidern setzt eine ganze Killermaschinerie in Bewegung, um Sailor zu töten.  

Sailor und Lula fliehen in ihrem roten Cabrio aus North Carolina. Ihre Reise ins Ungewisse | soll irgendwo an der Westküste ihr gutes Ende finden. Daran glauben sie, Lula in ihren roten und schwarzen Dessous, die ihr Kleidung genug sind, Sailor in seiner Schlangenlederjacke, dem Ausdruck seiner Individualität und Persönlichkeit, wie er wiederholt erklärt. Sie glauben an das einfache Glück in dieser komplizierten Welt, trotz entsetzlicher Unfälle, deren Zeugen sie werden, trotz der Killer auf ihren Fersen, trotz des akuten Geldmangels. Sie haben einander, alles andere zählt nicht. In Big Tuna, einer heruntergekommenen Kleinstadt in Texas, deren Ortswappen, ein blecherner Thunfisch, das Graffiti "Fuck you" ziert, wird diese Sicherheit erschüttert.| Beunruhigende Gestalten bevölkern den Ort, allen voran Bobby Peru, ein Widerling mit faulen Zähnen und faulen Angeboten. Sailor hält ihn in seiner unerschütterlichen Naivität für einen Freund, Lula mit ihrem unerschütterlichen Instinkt für den Anfang und das Ende alles Bösen. Sailor und Lula steigen in einem Motel ab. Lula übergibt sich auf dem Teppich. Wurde die irre und selbstgefällige Gewalttätigkeit der Killer, die Marietta auf Sailor angesetzt hat, bislang zwischen die Reisestationen des Liebespaares plaziert, laufen nun in Big Tuna die Handlungsstränge zusammen. Das strafft den Film im letzten Drittel noch; einmal, nachdem er sich in seinen wirren Nebenplots um die Vertreter des Bösen zwischenzeitlich verzettelt hatte. kleinen Motelzimmer erleben wir Lula zum ersten Mal allein. Sailor repariert das Auto, sie liegt im Bett und raucht. Sie ist schwanger. Allein mit sich und dem Gestank ihres Erbrochenen' mit der Angst vor einem Baby, der Erinnerung an die Abtreibung, die auf die Vergewaltigung folgte, gewinnt Lulas Figur Kontur und Tiefe, offenbart sich ihre Tragik. Ihr Leben ist bestimmt von der Gewalttätigkeit um sie herum, von traumatischen Erfahrungen' die sich ohne Ventil nach außen in ihrer Seele zusammenballen. Sie hat nur Sailor und wenn er nicht da ist, wird ihre Verzweiflung zum Schneiden dick. Ihre kieksige Überdrehtheit, ihre offensive, aber immer monogam ausgerichtete Sexualität, verlieren ihre Unbefangenheit. In diesen Zustand platzt Bobby Peru herein, geht erst einmal bei offener Toilettentür pinkeln. Er drangsaliert sie, sieht in ihr das blonde Häschen, das sie für den Zuschauer längst nicht mehr ist, preßt sie an sich. Sie solle "Fuck me" sagen, zischt er ihr zwischen seinen faulen Zähnen entgegen, sie solle es sagen, dann werde er gehen. Seine Hand fährt am Körper der schreckensstarren Lula entlang, unablässig murmelt er: "Fuck me". Lulas Gesichtsausdruck wandelt sich, aus Furcht wird Entrücktheit, bis es geschieht: ihre Hand spreizt sich, sie sagt es - gleichzeitig furchtsam und erregt -, sie sagt "Fuck me". Er stößt sie abrupt von sich, grinst: "Jetzt nicht, ein anders Mal vielleicht," sagt er und geht. 

Lula bleibt allein, voll Scham und Entsetzen über sich selbst schluchzt sie auf. Aus ihrem atmosphärischen und Sinn-Zusammenhang gerissen, kann diese Szene als Paradebeispiel für das Lynch unterstellte Kino der Provokation, der Schau- und Schockwerte abqualifiziert werden. Innerhalb des Gesamtzusammenhanges dagegen wird sie zum bedrückenden Dokument einer Schwäche, die so nur sexueller Orientierungslosigkeit entspringen kann. Einen fatalen Moment lang triumphiert bei Lula der rein mechanische Teil der Sexualität über besseres Wissen und besseres Fühlen. Lynch weiß, daß er bei Lula bleiben und ihre bodenlose Verzweiflung über diesen Selbstverrat für den Zuschauer physisch spürbar machen muß, er weiß, er darf niemandem Gelegenheit geben, Lula zu dem zu machen, was Bobby Peru in ihr sieht. Hier wird deutlich, wie Lynch die Figur der Lula entblößt, ohne sie zu verraten, wie er Grenzen des bislang Gesehenen überschreitet, mit Hilfe, aber nicht auf Kosten dieser Figur und ihrer Darstellerin Laura Dern. Als Sailor schließlich zurückkommt, betrunken und korrumpiert durch Bobby Peru, als sie zum erstenmal nebeneinander im Bett liegen, ohne miteinander geschlafen zu haben, ist die Entfernung zwischen ihnen so groß, daß die Katastrophe vorprogrammiert ist. Der zum Standard der Liebesgeschichten gehörende Teil boy loses girl, hier ist er beklemmend und bestürzend wie nie zuvor. Die Katastrophe nimmt ihren kruden Lauf, das war abzusehen. Die furiose Kitschvariante, die Lynch für den boy gets girl back Teil ersonnen hat, dieses so offensichtlich wie offensiv "angeklebte" Ende, in dessen Verlauf die bislang herrschenden dunklen Mächte von einer guten Fee und Elvis Presleys "Love Me Tender" besiegt werden, behauptet nicht, daß im Leben wie im Film doch einmal alles gut enden wird. Sein märchenhafter Glanz überstrahlt und entkräftet auch nicht das zuvor Gesehene. Dieses Ende sagt, was die ganze Zeit schon klar war, noch einmal auf völlig andere Weise: Sailor liebt Lula und Lula liebt Sailor. Der Leitspruch, den die gute Fee Sailor mit auf seinen Weg zu Lula gibt, scheint sich auch David Lynch als Motto für seine Arbeit gesetzt zu haben: "If you are truly wild at heart, you fight for your dreams."

Heike-Melba Fendel