Frankfurter Allgemeine Zeitung, 3.1.2002

Wahrheit ist eine blaue Box

David Lynchs faszinierender Film "Mulholland Drive" erzählt eine Geschichte in zwei Versionen

Wir sollen keine Klugscheißer sein, sagt der Cowboy. Wir sollen einen Moment innehalten und nachdenken. Denken wir also nach. Die Frage lautet, ob wir daran glauben, daß die Einstellung eines Menschen sein Leben beeinflussen kann? Als moderne Menschen westlicher Prägung glauben wir das natürlich. Wir würden zum Beispiel annehmen, daß eine freundliche Gemütsart dazu beiträgt, interessante Bekanntschaften zu schließen. Als Kinozuschauer, die wir in diesem Moment auch sind, glauben wir es lieber nicht. Wir legen keinen Wert darauf, daß der rachsüchtige Mörder im letzten Moment seine Verblendung erkennt. Den freien Willen, den wir für uns beanspruchen, billigen wir unseren Abbildern nicht zu.

Reden wir nicht weiter über den Cowboy. Er ist eigentlich wohl ein Killer und hat nur einen einzigen Auftritt in der Mitte des Films "Mulholland Drive". Seine Frage dient dazu, einen Regisseur einzuschüchtern, damit dieser die weibliche Hauptrolle seines nächsten Projekts anders besetzt. Aber David Lynch legt gern die Schlüssel zu seinen Filmen merkwürdigen, passiven Figuren in den Mund; und man braucht viele Schlüssel, um sich in "Mulholland Drive" nicht zu verirren.

Der Film erzählt zwei Geschichten mit dem gleichen Inventar und ähnlichen Personen, aber so gegensätzlicher Handlung, daß die eine nur der Traum der jeweils anderen sein kann - oder beide die einer dritten. Die erste erzählt von Betty (Naomi Watts), einer liebenswürdigen jungen Frau, so blond und so adrett wie die Frühstücksfee aus der Margarinewerbung. Betty kommt aus Ontario, und sie hütet während des Urlaubs ihrer Tante, einer Schauspielerin, deren Apartment in Hollywood. Dort trifft sie auf Rita (Laura Elena Harring), so dunkel und so verführerisch wie die Femme fatale in einem B-movie.

Rita heißt gar nicht Rita. Sie hat sich den Namen nur vom Rita-hayworth-Plakat im Badezimmer des Apartments geborgt, weil sie nach einem Autounfall auf dem Mulholland Drive das Gedächtnis verloren und sich nur mühsam hinterhergeschleppt hat. Betty, die eigentlich selbst Schauspielerin zu werden hoffte, pflegt sie mit unerschöpflicher Geduld und hilft ihr, die Fragmente ihres früheren Lebens zusammenzusetzen. Doch bei einem Vorsprechen beweist sie ihr Talent, und sie begegnet sogar dem arroganten jungen Starregisseur, der alles täte, um die Rolle seines neuen Films nicht mit der Kandidatin der Mafia zu besetzen zu müssen. Die Frauen verlieben sich ineinander, aber das ist vielleicht nur der flüchtige Ausdruck ihres Verlangens, in die Haut der jeweils anderen zu schlüpfen.

Die zweite Geschichte handelt von einer verbitterten und sichtlich verwahrlosten jungen Frau, die nun nicht mehr Betty heißt. Sie kämpft um ihre Geliebte - wir kennen sie noch als Rita -, die mit dem Regisseur anbändelt, in dessen Film sie die Hauptrolle spielt. Nach etlichen Demütigungen engagiert die ehemalige Betty schließlich einen Killer, um sich an der Freundin zu rächen. Ob der Plan aufgeht, wird sie nie erfahren. Von Schuldgefühlen und Wahnvorstellungen geplagt, nimmt sie sich das Leben.

Wie verhalten sich nun beide Episoden zueinander? Die erste könnte ein Traum der zweiten sein: die letzte Phantasie eines eifersüchtigen Mädchens, das seine Geliebte an den Hollywoodbetrieb verloren hat und nun ein eigenes Drehbuch spinnt mit sich selbst als uneigennütziger Helferin und als unentdecktem Talent. Es könnte aber auch so sein, daß der zweite Teil den ersten fortsetzt, mit Zeitsprung und vertauschten Darstellern. Nehmen wir an, Betty hätte ihren großen Auftritt bekommen. Rita, die Frau ohne Vergangenheit, bleibt von ihrer neuen Freundin abhängig, doch deren liebenswürdiger Charakter verändert sich mit ihrer Karriere. Sie flirtet mit dem Regisseur, und die Zufallsliebschaft wird ihr lästig. In dieser Version wäre es Rita, die den Killer bestellt, die Tabletten schluckt und noch einmal daran denkt, wie es dazu kam oder wie es hätte kommen sollen, womit wir wieder bei der ersten Geschichte wären. Beide Deutungen ergänzen einander, aber nur eine kann stimme - es sei denn, der Film hätte eine zyklischen Verlauf.

Man sieht: Die Sache ist nicht einfach, und wie wir die Frage des Cowboys beantworten, hängt davon ab, wo wir die Seele suchen: in der Essenz ihrer Äußerungen oder im Körper eines Menschen. Im Leben halten wir uns an den Körper, weil er sich zuerst zeigt. Im Film indes gibt es zuerst den Geist, das heißt die Rolle, die sich erst später in einem Schauspieler manifestiert. Die Schlüsselfrage lautet also ganz grundsätzlich: Was ist Wahrheit im Kino? Damit ist David Lynch bei Godard angelangt. Doch die Bilder, die er für die Analyse seines Mediums findet, könnten unterschiedlicher nicht sein. Beide Episoden haben ihre eigene Ästhetik, und sie blicken auf die Filmwelt, wie man vom Mulholland Drive herunter auf die Filmstadt blicken kann (was den deutschen Titelzusatz "Straße der Finsternis" umso törichter macht).

Der  erste Teil erstrahlt in jenem Hyperrealismus, auf den sich der ehemalige Werbefilmer David Lynch wie wohl kein zweiter versteht. Er pumpt die Bilder mit Licht und Farben auf, bis sie aussehen, als ob jeder Nadelstich sie zum Platzen brächte. Der zweite Teil wirkt zunächst glaubhafter mit seinen gedämpften Farben, den nervösen Schnitten und dem andauernden Halbdunkel, das den Gemütern seiner Protagonisten entspricht. Doch beim näheren Hinsehen erkennen wir auch darin eine Traumwelt, jenen Kitsch noir, mit dem sich die Gegenästhetik des Autorenkinos längst schon im Werbespot spiegelt. Und wieder ist der Zuschauer der Düpierte: Es muß sich fragen, warum er von weniger Schönheit auf mehr Wahrhaftigkeit schloß.

Man möchte sich nicht zu tief vor David Lynch verneigen. Er hat keine Antworten. Ich weiß es ja selbst nicht, scheint er zu sagen, indem er die Kamera mal scheinbar planlos hinter der Handlung herstolpern, mal lange regungslos verharren läßt. Wenn dann noch belanglose Requisiten wie ein Schlüssel, eine blaue Box oder natürlich die obligate Tasche voller Geld bedeutungsschwer in den Blickpunkt rücken, ist die Selbstironie nicht mehr zu übersehen. "Mulholland Drive" beantwortet Rätsel mit Bildern und Bilder mit Rätseln, und der Zuschauer rät zweieinhalb Stunden atemlos mit, obwohl er weiß, das er nichts als die Rätsel und die Bilder mit aus dem Kino nehmen wird. Wo es keine wahre Welt gibt, sind alle falschen gleich echt - das ist die einzige Botschaft dieses glänzenden Films.

MICHAEL ALLMAIER