Aus dem ruhigen Sternenhimmel schwebt die Kamera hinunter auf ein abstraktes Gittermuster, das sich in eine Herbstlandschaft im mittleren Westen der USA verwandelt. Riesige Maschinen bringen die Kornernte ein und wirbeln gelben Staub durch das warme Braun der Felder. Beim Gleiten durch die Luft entsteht eine Weite des Blicks, die für die Atmosphäre von "Lynchville" derart ungewohnt ist, dass man dieser amerikanischen Idylle zunächst nicht traut. Wir treffen in einer Kleinstadt ein, in einem kleinen Garten, der zwei Holzhäuser von einander trennt. Eine übergewichtige Frau hat sich eine kleine Zwischenverpflegung besorgt und sonnt sich in ihrem Kunststoff-Liegestuhl, abgeschirmt von ihrer Umgebung. Die Kamera bewegt sich weiter nach rechts auf eine weiße Hauswand zu, verlangsamt ihre Bewegung und bleibt stehen. Diesen seltsamen Moment des ruhigen Verweilens durchbrechen plötzlich ein Schrei, ein Geräusch und der dumpfe Aufprall eines Körpers.

In dieser Anfangssequenz aus "The Straight Story" manifestiert sich die lineare Erzählung von David Lynchs neuem Film als eine ständig vom Chaos bedrohte Geschichte. Wer das fantastische Universum von Lynch kennt, wagt sich bei dieser Szene kaum vorzustellen, welches Drama oder Massaker sich hinter der Hauswand gerade abspielt. Diese Eröffnung bezieht sich direkt auf eine der ersten Szenen in "Blue Velvet" (1986), in der die Kamera, nachdem sie einen idyllischen Garten eingefangen hat, der liebevoll von seinem Besitzer gegossen wird, plötzlich mit einer Herzattacke des Gärtners konfrontiert und dann in die Erde eintaucht und eine ekelerregende Insektenpopulation ins Bild setzt. In "The Straight Story" verharrt die Kamera jedoch über die Erdoberfläche. Im Haus finden die Angehörigen lediglich den alten Alvin Straight (Richard Farnsworth), der in der Küche gestürzt ist. Mit dieser Eröffnung schlägt Lynch den Ton von "The Straight Story" an und nimmt die dramaturgische Spannung von Außen und Innen auf. In wenigen Sekunden entwirft er das Dekor - das heutige Nordamerika im mittleren Westen - und begibt sich daraufhin hinter die Kulissen, ins Innere, in die dunklen Zonen der Erinnerung, die im Gedächtnis des betagten Alvin noch lebendig sind. In der Ausleuchtung dieser Erinnerungen geht Lynch sehr linear vor. Er erhebt die im Titel angedeutete weite Bedeutung von "straight" als aufrichtige, geradlinige und wahre Geschichte zum Erzählprinzip und setzt dieses konsequent in ein unwirklich verlangsamtes Road-Movie um. Wenn Alvin auf seinem Rasenmäher mit 25 km pro Stunde über die scheinbar unendlich gerade Straße in Richtung Westen strebt, ist er Traktor- und Pilgerfahrer zugleich. Er wird dabei von rasenden Lastwagen und hysterischen Schnellfahrerinnen überholt, erleidet einen fatalen Bremsenschaden, begegnet Menschen, deren bewegende Geschichten seine Erinnerungen aufwühlen. Alvin lässt sich trotz allem nicht aus der Ruhe bringen. Von einer Station zur nächsten reist er mit großer Beharrlichkeit seinem Ziel entgegen.

Die unerschütterliche Geradlinigkeit dieses Films ist die ästhetische Kehrseite des selbstbezüglichen Labyrinths in "Lost Highway" (1996). Hier sind die scheinbar privaten Paargeschichten wie ein Irrgarten angelegt. Wer daraus einen rettenden Ausgang finden will, hat einige Rätsel zu lösen. In der verwinkelten und mehrschichtigen Struktur des Films führt der gerade Weg oder das lineare Erzählen nur bis zur nächsten Wand. Die Teile des Films sind dramaturgisch so ineinander verschachtelt, dass sie sich weder in zeitlicher Kontinuität noch einfach als Rahmenhandlung mit Rückblende lesen lassen. In der Rondo-Struktur von "Lost Highway" scheinen die Figuren der jeweiligen Handlungsteile immer schon Aspekte der anderen Handlungsstränge zu kennen oder zu ahnen. Dadurch ergibt sich eine irritierende Gleichzeitigkeit, die eine Interpretation des Filmrätsels als kontinuierliche Geschichte ausschließt. Lynchs Dramaturgie verweist auf die zeitgeschichtliche Diagnose der Posthistorie. In dieser Raumzeit ist die Geschichte als Meta-Erzählung ("Lost Highway") zum Stillstand gekommen. Der Film bietet aber auch keine postmodernen Auswege über Teilgeschichten an. Die Erzählung als ineinandergeschlungenes Endlosband beschreibt Geschichte als beklemmenden Stillstand. Die rasenden Fahrten auf der Autobahn führen nirgendwohin, münden in keiner Entwicklung, nicht einmal in einer äußeren Katastrophe. Die Entladung in einer Explosion wäre nur ein zynisch verzweifelter Kurzschluß. Die Bewegung führt ins Innere. Die Implosion der Psyche kann nur durch den Versuch aufgehalten werden, die Rätsel geduldig zu entwirren.

Auf der ästhetischen Ebene setzt die Aufhebung der linearen Erzählung neue Möglichkeiten der Bildhaftigkeit frei. Lynch knüpft an den autonomen Anspruch moderner Kunst an, indem er mit Konventionen der Filmsprache experimentiert und damit eine Wirklichkeit eigener Art schafft. Die Entdramatisierung befreit die Bilder aus der Zwangsjacke der Erzählung und ihrer Konventionen. Lynchs Bildsprache ist nicht mehr darauf festgelegt, Wirklichkeit abbilden zu müssen. In "Lost Highway" die gleiche Fotografie je nach Betrachter drei respektive vier Figuren. Lynch dekonstruiert die Konvention des Identifikationskinos (Darsteller haben ihre Figuren nicht zu "spielen", sondern zu verkörpern), indem er Patricia Arquette sowohl Renee als auch Alice spielen läßt, während die männlichen Hauptfiguren von zwei Schauspielern (Bill Pullman und Balthazar Getty) dargestellt werden. Die Bilder lösen sich von ihrer Funktion, etwas Bestimmtes zu bedeuten. Durch ihre Selbstbezüglichkeit werden die Zeichen selbst zum Inhalt.

Aber die neue künstliche Welt - auch "Lynchville" genannt - ist nicht bewohnbar. Sie besteht aus Bildern, denen es vor sich selbst graut. In seiner Ästhetik des Unheimlichen, die sich von "Eraserhead" über "Blue Velvet" bis zu "Lost Highway" entwickelt hat, distanziert sich Lynch vom avantgardistischen Pathos der ästhetischen Moderne. Es geht ihm nicht mehr nur darum, die Festlegungen der Zeichen zu zerschlagen, sondern auch rettende Metaphern gegen die Gewalt der andrängenden Wirklichkeit zu entdecken. Im Durchgang durch moderne Alltagsmythen und populäre Kinogenres gelingt dies Lynch ex negativo.  Seine Dekonstruktionen zeigen Risse in den Oberflächen, aus denen die angst vor dem Nichts aufscheint.

"Alle meine Filme", sagt David Lynch, "Handeln von dem Versuch, in der Hölle die Liebe zu finden." Im Weg durch die Unterwelt durchlebt Jeffrey Beaumont in "Blue Velvet" eine Initiationsgeschichte, die ihn in die pornografische Ursituation führt: Das Kind wird Zeuge eines gewaltsamen Akts, der den sexuellen Akt der eigenen Zeugung wiederholt. Diese Situation ist durch mehrfache Blickwinkel aufgebrochen. Die Frau darf den Mann nicht ansehen und der Mann die Frau nicht berühren. Damit wird der Versuch, Liebe zu finden, selbst zur Hölle. Nach seiner Rückkehr an die künstliche Oberfläche wirkt Jeffrey als Repräsentant der Alltagswelt und tritt an die Stelle seines schwachen Vaters. In David Lynchs Filmen herrschen häufig dunkle, destruktive Muttergöttinnen über eine chaotische Welt ("Eraserhead", "Wild at Heart"), aus der die Väter einfach entschwinden. Gerade in diesem Zusammenhang überrascht das Vertrauen in die großväterliche Figur von Alvin Straight, der in seiner Gebrechlichkeit und in seinem Glauben an die Versöhnung mit dem Bruder über sich selbst hinauswächst. Ohne jedes Pathos gelingt es Lynch, den beschwerlichen Weg auf dem Rasenmäher in einfache Bilder zu fassen. Die Zurücknahme der Mittel erlaubt den genauen Blick auf das Gesicht der Hauptfigur. Hier ist eine Person unterwegs, die nicht mehr zur Gattung der Noch-nicht-zu-Ende-geborenen Männer gehört. Das Geburtstrauma ist überwunden, die ödipalen Verstrickungen sind kein Hindernis mehr, die destruktive Muttergöttin hat ihre Macht verloren.

Dass man sich in "The Straight Story" auf der anderen Seite des Lynch-Universums befindet, manchmal hauchdünn von den Albträumen entfernt, zeigt sich in den abgründigen Nebenfiguren, die das bedrohliche Erzählmoment wach halten. Etwa in der rasenden Frau, die mit ihrem Auto regelmäßig Wild überfährt und darüber in einen hysterischen Zustand gerät; oder in der kleinen Schar von Schaulustigen, die sich bequem am Straßenrand niedergelassen hat, um das brennende Haus gegenüber zu beobachten; in dem naiven Zwillingspaar, das sich durch die herzergreifende Bruderzwistgeschichte von Alvin übers Ohr hauen läßt. Am meisten irritiert von Anfang an die traumatisierte Tochter Rose (Sissy Spacek), die stotternd durch die Welt geht und ohne ihre Kinder nur ein Schattendasein führt. Diese Nebenfiguren erinnern an die zerfallende und aufgespaltene Welt ("Lost Highway"), in der die Psychose und das Scheitern am Trauma der Normalfall sind. Trotzdem würde sich Lynch nie über seine Figuren und ihr Scheitern erheben. Ins Unheimliche des Alltäglichen blickt ein sympathisches, gütiges Kinoauge. Vielleicht liegt hier das Geheimnis des Regisseurs: Es gibt nichts, was seine Figuren im Inneren zusammenhält, was sie rechtfertigt - nichts außer der Art, sie in Liebe zu sehen.

Aus der düsteren Unterwelt von "Blue Velvet" und dem geschlossenen Labyrinth der Endlosschleife in "Lost Highway" gelangt Lynch in seinem neuen Film in eine weite und offene Landschaft. Er gibt den Blick frei in eine ideale Traumlandschaft, die aufrichtig idyllisch erscheint. Sie bezieht sich auf die mythische Western-Landschaft, die Lynch bisher nur verfremdet und im Zustand des Verfalls gezeigt hat; etwa in der künstlichen Oberflächlichkeit von Lumberton in "Blue Velvet" oder der perfekten Imitation der Provinz an Hand der Wohnheime von "Twin Peaks". Nach dem Leben in den unbewohnbaren Bildern von Lynchville bietet "The Straight Story" nun eine weitgehend befriedete Landschaft, die sich von Widersprüchen befreit hat. Diese ist jedoch nicht dem naiven Kitsch ausgeliefert, das der Erzähler diesen Zustand bewusst hervorhebt und in der konsequenten Geradlinigkeit auch die mythische Qualität der Landschaft wieder herstellt: Das Widersprüchliche ist in einem organischen, bedeutenden und "wahren" Zusammenhang aufgehoben. Lynch kann es sich leisten, eine durchweg malerische und ideale Landschaft zu kreieren. Auch hier entsteht durch die Montage eine neue Traumlandschaft, die nun ganz und gar "kreative Geografie" wird (Lew Kuleschow). Der mittlere Westen in "The Straight Story" ist kein Ort, sondern ein Zustand. In der Bewegung des altersweisen Alvin erschließt Lynch eine Traumlandschaft, die von der Verlangsamung lebt und im Gegensatz zur Hochgeschwindigkeit von "Lost Highway" steht. Die springende Mittellinie wandelt sich durch die Entdramatisierung in eine stimmige Gelassenheit. Im Bild der Traumlandschaft wird etwas von dem mythischen Geheimnis sichtbar, das man als "erfülltes Leben" bezeichnen kann.