Frankfurter Rundschau, 4.1. 2002

Der Tod und die Mädchen

Serpentinen in die Ewigkeit: Lynchs verwirrendes Meisterstück "Mulholland Drive"

Von Daniel Kothenschulte

Nach dem bekannten alten Volkslied gibt es zwei Wege, ins schottische Loch Lomond zu gelangen: Die hohe und die tiefe Straße, aber auf letzterer kommt man schneller an. Und trotzdem: "But me and my true love / Will never meet again / On the bonnie, bonnie banks of Loch Lomond."

So ist es bis heut geblieben: Verkehrswege schicken uns auf ihre eigenen Pfade, deren Unergründlichkeit uns niemand besser erklären weiß als David Lynch. Die hohe Straße, das ist natürlich de Highway, die Gerade in die Unendlichkeit. Lange bevor sie in Lost Highway eine Titelrolle bekam, spielte sie in Wild at Heart eine imponierende Nebenrolle. Behalten wir aus diesem Film jenes kurze Bild eines verheerenden Autounfalls im Gedächtnis. Eine panische junge Frau scheint unbeschadet überlebt zu haben. Und doch erweist sich ihre schockartige Extase als Todeskampf. Das traumatische dieses Bildes war seine potentielle Alltäglichkeit.

Wo anders als auf der Straße könnten wir denn noch mit eigenen Augen sehen, woraus Andy Warhol seine Disaster Paintings generierte: Der Tod in seiner brutalen Plötzlichkeit, die völlig Entstellung des menschlichen Körpers: Bilder, die noch vor dreißig Jahren Nachrichtenmaterial waren, die der Fotograf Weegee zu Hunderten schoss, sind heute aus den Medien (die entgegen einem Vorurteil eben nicht brutaler geworden sind) nahezu verschwunden. So fielen sie in die Hände von Künstlern wie David Lynch.

Sein Lost Highway führt natürlich in den Tod. Aber, und das mag alle manischen Autofahrer und uns geübte Verdränger des Unvermeidlichen Endes beruhien - man kommt dort niemals an. Behalten wir aus diesem früheren Lynchfilm jenes Bild im Gedächtnis, in dem der Protagonist vom Teufel - nennen wir ihn einmal so - aufgefordert wird, mit dem Handy bei sich zu Hause anzurufen - nur um festzustellen, dass dieser auch schon da ist.

Nun taucht dieser gruselige Augenblick in David Lynchs neuestem Werk Mulholland Drive als kurze Selbstpersiflage wieder auf: Eine Frau ohne Gedächtnis ist einem grauenhaften Autounfall entkommen und hat bei der hilfsbereiten Nachwuchsschauspielerin Betty Unterschlupf gefunden. Das Namensschild einer Kellnerin hat sie auf die Spur einer Erinnerung gebracht. Und nun wählt sie die Nummer zu einem Namen aus dem Telefonbuch, der der ihre sein könnte: "Ist komisch, bei sich selber anzurufen, nicht?", kichert Betty nervös. "Aber vielleicht bist du es ja doch nicht."

Sie ist es nicht, aber die Spur zur Adresse aus dem Telefonbuch ist durchaus nicht verkehrt. Betty ist es, die dort offenbar unter dem Namen Diane Selwyn eine Vergangenheit zurückgelassen hat, die doch eigentlich erst in ihrer Zukunft liegen kann: Auf halbem Wege hat sie, die wir als Neuankömmling in der Traumfabrik kennen gelernt haben, diese schon erobert. Beim Vorsprechen stellt sich heraus, dass ihre attraktive Rolle bereits auf höhere Weisung an eine ominöse Camilla Rhodes vergeben wurde. Subtile Zeit- oder Gedankensprünge verraten bald, dass dies der Name ihres unbekannten Gastes sein muss. bald aber stimmt das Gesicht der Brunetten nicht mehr mit dem blonden Konterfei jener Konkurrentin aus dem Casting überein. Eine Liebesbeziehung zwischen Dian[e] und Camilla endet mit deren Verlobung mit dem Regisseur. Grund genug für Dian[e], ein Mordkomplott gegen ihre Geliebte zu schmieden.

Es war der amerikanische Erzähler und Bürgerkriegsreporter Ambrose Bierce, der um die Jahrhundertwende in seinen Kurzgeschichten jene Utopie vom Jenseits als einziger Sinnestäuschung beschworen hat, aus der Lynch unermüdlich schöpft. Es ist nicht zuviel verraten, wenn wir diese Perspektive aus dem Jenseits als die sinnvollste Lesart empfehlen. "Das Kino ist der Ersatz für die Träume", schrieb Hugo von Hoffmannsthal schon vor den Tagen des Kabinetts des Doktor Caligari. Erst die filmenden Surrealisten Dalì und Bunuel aber setzten diese Erkenntnis um, als sie nicht nur die Schönheiten des Wunsch- und die Schrecken des Albtraums in ihrer Kinotauglichkeit erkannten, sondern auch die Irritationen aller anderen wirren nächtlichen Erlebnisse, die sich eben nicht dazu eignen, am Frühstückstisch in eine ordentliche Erzählung gebracht zu werden.

Wer hat nicht schon einmal beim Sehen eines Films zwei Schauspieler miteinander verwechselt und so eine seltsame Verstrickung in das Geschehen erlebt, die erst wirklich traumhaft ist? Deutlicher noch als frühere Filme David Lynchs steht Mulholland Drive in der Nachfolge Bunuels. Auch wenn Lynch nicht gleich zwei Schauspielerinnen in der selben Rolle besetzt, so führt er uns am Ende dazu, noch am letzten zu zweifeln, was wir sehen. Und doch zugleich Alles in Allem sehen zu können, wie wir es als Träumende gelernt haben. Das hat auch mit der denkwürdigen Produktionsgeschichte dieses Films zu tun, den es zunächst als Pilotfilm für eine Fernsehserie gab. Die aber wurde nie gedreht, und so erwarb der Produzent Alain Sarde den Torso und erteilte Lynch den Auftrag, ihn gewissermaßen selbst zu restaurieren. Wenn also das uns unbekannte, unvergessene Gesicht der Traumtänzerin in Mitten dieses Films, Naomi Watts, manchmal ganz anders aussieht, mag dies auch an der Zeit liegen, die zwischen den Drehs verstrichen ist. Aber auch für einen Filmautor ist das Projekt eine Herausforderung. Lynch hat es sich nicht nehmen lassen, einige nun unnütz gewordene Handlungsstränge trotzdem darin zu lassen. Nun sind, um Hitchcocks Wort für falsche Fährten zu gebrauchen, McGuffins daraus geworden. Und Lynch wäre nicht Lynch, hielten diese unlösbaren Rätsel nicht in sich schaurig-schöne Momente bereit.

Die geradlinige Erzählung, the straight story, ist das, was in Hollywoods Lehrbüchern steht. Wir staunen gern über die Sorgfalt, in der uns Filme wie Zurück in die Zukunft mit winzigen, kaum beachtenswert erscheinenden Details auf zukünftige Wendungen vorbereiten und absurdeste Überraschungen als völlig glaubwürdig erscheinen lassen. Gerade in den USA hat es aber auch immer eine Avantgarde gegeben, die mit den gleichen Mitteln das Reich jenseits des Logischen erforscht.

Ein Schlüssel, der im Film oft vielsagend drapiert ist und manchmal tatsächlich eine der vielen Freudschen Türen zu öffnen verspricht, ist ein Zitat aus dem surrealistischen Kino der Kunstfilmerin Maya Deren. Sie schuf ihre Filme um die selbe Zeit, da auch Billy Wilder in Los Angeles eine andere magische Straße ins Jenseits entdeckte, den Sunset Boulevard.

Es ist nicht die direkte, es ist die verschlungene Straße, nach der dieser Film benannt ist, und wir müssen uns nicht des schottischen Liedes erinnern, um zu wissen, das man sich leicht darauf verlieren kann. Wer Los Angeles kennt, weiß um das Geheimnis der  Serpentinen des Mulholland Drive. Wer ihren Kurven nachts nach oben folgt, kann die hässliche Stadt in der einzig schönen Ansicht genießen, die es von ihr gibt - als glitzernden Teppich gleich einem riesigen Rollfeld. Ich bin sie einmal gefahren, um das Haus des Avantgardefilmers Otto Fischinger zu besuchen, dessen abstrakte Kreisformen vom Werden und Vergehen erzählen. Lynch glaubt nicht daran, dass man auf seinen Pfaden wieder an den Ausgangspunkt findet, aber man kommt ihm von Film zu Film näher.