Drehpause bei "Wild at Heart"

Die Wogen schlugen hoch zwischen den Verächtern und den Befürwortern des Films, als David Lynchs "Wild at Heart" im vergangenen Mai bei den Filmfestspielen in Cannes die Goldene Palme errang. Auch beim deutschen Kinostart nun und auch unter den Kritikern dieser Zeitung sind die Meinungen extrem geteilt. Im folgenden geben wir eine Einschätzung wieder, die sich von unserem prinzipiellen Verdammungsurteil aus Cannes absetzt.                                                Sei

Am Anfang explodiert Gewalt. Es ist Nacht. Am Ende siegt die Liebe, und die Sonne scheint. In den zweieinviertel Stunden, die dazwischenliegen, erzählt David Lynch eine einfache Geschichte; von der Liebe zwischen Sailor und Lula, von ihren Gefahren und Gefährdungen, ihrer Trennung und davon, wie sie sich wiederfinden: "Wild at Heart" - ein Liebesfilm, eine Soap-Opera, ein Roadmovie; und endlich wieder ein Kinofilm, der - trotz einiger Schwächen und Abstürze ins banal Geschmacklose - das Medium auf die Höhe der Zeit bringt: ein Hoffnungsschimmer für diese altmodische Kunst, die immer mehr an Bedeutung verliert, weil sie sich der eigenen Krise nicht stellt - der Schwierigkeit, Geschichten zu erfinden, die es in Bildern zu erzählen lohnt.

Seit sich die Wirklichkeit als überkomplexes Sammelsurium von Gleichzeitigkeiten präsentiert, undurchschaubar und bei aller Dynamik ziellos, gehen dem Kino die Geschichten aus. Ein Blick ins aktuelle Filmprogramm zeigt, wie die Branche sich an dem Problem vorbeimogelt: mit der Verfilmung vermeintlich authentischer Geschichten, der schamlosen Wiederaufbereitung verstaubter Formeln oder der Beschränkung auf das, was sich als einziges auch ohne erzählerische Konsistenz in Bilder fassen läßt: Gewalt und Pornographie.

Auf dieser untersten Stufe filmischer Darstellbarkeit beginnt "Wild at Heart". Ein Streichholz setzt die Leinwand in Flammen, der Soundtrack kreischt und hämmert, ein Messer blitzt auf, ein Zweikampf beginnt. Halbnah, mit fast klinischem Blick und ohne dynamisierenden Mätzchen, beobachtet die Kamera, wie ein Mann einem anderen mit bloßen Händen den Kopf zertrümmert. Eine schockierende Eröffnungssequenz gegen jede Konvention: bis zum qualvollen Ende schaut die Kamera dem Kampf zu, der längst entschieden ist, keine Abblende erspart dem Publikum, den Mord als ekelerregend blutige Enthemmung wahrzunehmen, keine Zeitlupe, keine gekippten Aufnahmewinkel überhöhen diesen Akt zum ästhetischen Ereignis, keine Erklärung legitimiert die Tat. Dieser Anfang ist strapaziös; er versetzt den Zuschauer in höchste Alarmbereitschaft - einen überwachen Zustand, der die wohlige Regression in frühkindlich sadistische Phantasien verhindert, auf die Gewalt im Kino gemeinhin spekuliert: "Wild at Heart" zieht zuerst den Kopf, erst von dort ins Zentrum der Empfindungen. Das ist eine riskante Strategie. Sie kann - das ist bei der Premiere in Cannes und Voraufführungen in den Vereinigten Staaten geschehen - dazu führen, daß der Kopf sofort Einspruch gegen die Grausamkeit einzelner Bilder erhebt, bevor er sich daran erinnert, daß Kino nicht die Wirklichkeit und Moral kein ästhetisches Kriterium ist. "Wild at Heart" aber funktioniert - wie fast alle Filme über eine "amour fou" - nur jenseits von Wirklichkeit und Moral. In diesem Reich der Phantasie und Begierde gelingt es Lynch fast durchweg, die Bilder der Gewalt in einer vielschichtigen, oft auch komischen Geschichte zu organisieren. Selbst das Flammenmeer und der ohrenbetäubende Krach, die als Montageelement immer wieder mit der brutalen Wucht eines Statements eingesetzt werden, finden in deren Verlauf ihre erzählerische Funktion.

Sailor, der zu Beginn des Films den Mord begeht, wird als "man slaughterer" (Menschenschlächter, eine nur im Amerikanischen üblich Steigerung von Mörder) verurteilt. Dennoch ist er der Held des Films, den Lula liebt, auf den sie wartet, mit dem sie schließlich vor ihrer Hexen-Mutter und diversen bezahlten Killern flieht. David Lynch mißt Sailor, Lula und die anderen allein an der Kraft ihrer Gefühle, von Liebe, Angst, Haß und Selbstliebe. Unter seinem  fast röntgenologischen Blick, den er in hyperrealistische Bilder übersetzt, wird die kleine, normale Welt der amerikanischen Provinz zu einer disparaten, regellosen Schreckensvision. Außerhalb des rein Faktischen, das immer weniger von der Halluzination zu unterscheiden ist, gibt es keinerlei Beurteilungskriterien. Somit sind die Gefühle das einzige, worüber sich noch einigermaßen zusammenhängend erzählen läßt - sofern man an Märchen glaubt.

Lynch erzählt sein Märchen von der Liebe zeitgemäß als Seifenoper. Er plündert das Inventar beider Gattungen, um sich, strikt postmodern, ironische Distanz zu seinen Protagonisten zu verschaffen. Spielerisch nutzt er alle Möglichkeiten der Grenzüberschreitung zwischen Phantasie und Wirklichkeit, zur Sentimentalität und Unwahrscheinlichkeit. Es geht so weit, daß schließlich die gute Fee aus "The Wizard of Oz" fürs Happy-End sorgen muß.

Lynch ist naiv genug, sein Liebespaar aus der skurrilen Welt, durch die er es treibt, entkommen zu lassen. Und er ist klug genug, das nicht als realistisches Ende auszugeben. Denn ebenso deutlich, wie er den Schrecken als Phantasie inszeniert, zeichnet er seine Personen als filmische Konstrukte -  zusammengesetzt aus einigen wenigen trivialen Posen, die sie als "das Liebespaar" ausweisen. Lula beherrscht höchstens drei dieser Posen, Sailor kaum mehr. Aber wenn er "Love me tender" singt, ist klar, daß er sein Mädchen wahrhaftig liebt.

Bis zur letzten Konsequenz, dem Auslöschen des Bösen und der Vereinigung der Liebenden, folgt David Lynch der Logik populärer Mythen. Aus allem, was bekanntermaßen falsch und untergründig grausam ist an diesen Mythen, und dem, was an der Sehnsucht, die ihnen zugrunde liegt, dennoch wichtig ist, entwickelt er eine Geschichte, die sich so zynisch, widersprüchlich und fern jeder Nostalgie nur im Kino erzählen läßt: in Bildern von hinterhältiger Tiefenschärfe aus einer medial codierten Welt, die sich nicht entschlüsseln, aber zeigen läßt. Es gibt ein richtiges Kino im Falschen.

Verena Lueken