Frankfurter Rundschau 9.4. 1997

Stop Making Sense 
 Geisterfahrten auf dem ,,Lost Highway": David Lynch hat einen neuen Film gedreht

Von Peter Körte


FRANKFURT A. M. Es muß ein schöner Frühlingsmorgen gewesen sein, als David Lynch aus dem Fenster schaute. Menschenleer und friedlich lag die Straße im milden kalifornischen Licht. Er ging die Treppe hinunter, trat vor die Tür und holte sich die Zeitung. Er ging hinein, blätterte, las hier und da, und als er später ins Auto stieg, um ins Büro zu fahren, da wollte ihm eine kleine Meldung noch immer nicht aus dem Kopf. Ein Psychiater hatte Arger mit der Krankenkasse bekommen. Sein Patient litt an Persönlichkeitsstörungen, er bildete sich ein, nicht einer, sondern viele zu sein, und der Therapeut hatte daher nicht für einen, sondern für mehr als 100 Persönlichkeiten abgerechnet. Das war geschäftstüchtig, ein wenig raffgierig und sehr subtil: Weil er mit seiner Rechnung zumindest unbewußt bestritt, daß sich die multiplen Persönlichkeiten tatsächlich als Abspaltungen einer einzigen erklären ließen. David Lynch gefiel diese Geschichte, und er machte sich gleich an ein Treatment. So war es nicht- doch so könnte es gewesen sein, denn Lost Highway ist ein Film, der nur im Konjunktiv spielt.

Hätte Fred, die/eine der Hauptfigur(en) in Lost Highway, sich in die Behandlung des besagten Psychiaters begeben, dann wäre der Film vielleicht gar nicht entstanden; vor allem aber hätte der Psychiater dieselbe Fähigkeit haben müssen wie der ,,Mystery Man" des Films: an zwei Orten zugleich sein zu können, bei Fred und Pete. Wie Nosferatus Vetter, weiß das Ge sicht, die Ohren abstehend, spricht der ,,Mystery Man" Fred auf einer Party an und läßt ihn mit sich seinem Alter ego ins Handy sprechen. Doch den Trick will der ,,Mystery Man" nicht verraten. Er ist das X, hinter dem man die Lösung wähnt, doch wenn man genauer hinschaut, dann ist er die Chiffre für den Sinn-Notstand. Lynch läßt das Rätsel ungelöst, nicht nur dieses, und daher muß jeder Satz, den man über den Film schreibt, sich selbst suspekt sein, weil er voraussetzt, was der Film, wenn nicht bestreitet, dann doch in Frage stellt: die knappe Ressource Sinn.

Schlechte Karten also für Hermeneutiker, die sinnhafte Gebilde brauchen, aber auch für die Dekonstruktivisten-Brigaden, die sich bei ihren Bergungsarbeiten auf dem Lost Highway leicht verirren können. David Lynch, der es seinem Publikum nicht erst seit Twin Peaks nicht leicht macht, hat Lost Highway als Sinnfalle konstruiert, und wenn es so aussieht, als erzähle er, dann ist diese Geschichte nur die täuschende Sinngebung des Sinn losen. Man kann sie in einem Satz erzählen - Saxofonist wird vor Eifersucht wahnsinnig und richtet als sein Alter ego ein Blutbad an -, und wenn man nach zwei Stunden noch an diesen Satz glaubt, ist man entweder verrückt oder naiv. ,,Stop Making Sense", flüstert einem der Film kaum hörbar zu.

Fred (Bill Pullman), der Saxofonist, hat den Verdacht, daß seine Frau Renee (Pa tricia Arquette) ihn betrügt. Dem studier ten Maler Lynch gerät die Wohnung des Paares zum Farbexperiment. Sie ist weniger veräußerlichte Gefühlslandschaft in ihrer kargen, gestylten Möblierung als der Raum des Unbewußten. Die Farben der Wüste dominieren, Sand, Umbra, Braun- und Schilftöne, ein bißchen Ochsenblut dazwischen, und in den langen Brennweiten, mit denen die Kamera den Figuren mitunter auf den Leib rückt, verschwimmen die Farben wie im Wüsten licht. Manchmal biegen sich die Bilder durch das beinahe fischäugige Objektiv, manchmal sieht man schwarzweiße Videobilder von Freds Haus, innen und außen; die Polizei weiß auch nicht, wer sie gemacht hat. Und darunter liegt auf der Tonspur jenes ,,kosmische Rauschen" (Georg Seeßlen), das man aus Lynchs Filmen kennt - wie ein Teppich, auf dem je der Schritt ein Geräusch erzeugt. ,,Various Ominous Drones" heißt das im Ab spann. Das ist präzise - und verrät den noch nichts. Noch eines der Sinnangebote, die ins Labyrinth locken, noch mehr Spuren, die sich einfach verlieren. ,,I'm deranged", singt David Bowie zu Beginn.

Mit einem Faustschlag' erwacht Fred aus dem Blutbad, das er offenbar an seiner Frau angerichtet hat. Im Gefängnis quälen ihn mörderische Kopfschmerzen, und der Film verschafft sich in der Einzelzelle eher fad, weil brachial Luft: Zu Bildersalat und dissonanter Tonspur geschieht die Verwandlung. Nachdem Fred Pete (Balthazar Getty) geworden ist, verschwimmt Pete gelegentlich der Blick auf die Dinge, und es verschwimmt der Blick auf ihn. Die sekundenlangen Absencen könnten die Rückkehr Freds zu sich selbst sein. Das ist nicht mehr und nicht weniger plausibel als das Holzhaus, das immerhin zwei Mal rückwärts brennt.

Pete, der Automechaniker, sieht nach der Haftentlassung Patricia Arquette als platinblonde Versuchung. Alice heißt sie, Renee ist sie - und auch wieder nicht. Ein wenig film noir kommt ins Spiel, mit femme fatale, dem Unschuldigen und dem Gangster -(Robert Loggia), selbst das Amnesie-Motiv ist geliehen und die Magie ironisiert, wenn Lou Reed vom ,,Magic moment" singt, als Pete und Alice Blicke wechseln. ,,Never fool around with a gangster's girl", das weiß man - ebenso, daß es doch geschieht. Das Luder lockt, der eifersüchtige Mechaniker wird zum mehrfachen Mörder. Und immer noch wohnen wir im Innern des Wahns, wenn Blut fließt und Pete sich in Fred zurückverwandelt. Vermutlich muß man die Story so erzählen, damit man begreift, daß sie sich nicht erzählen läßt.

Daß man nicht weiß, wo man gerade ist, wenigstens das weiß man bei Lynch ziemlich bald. Wenn die zeitliche Ordnung sich einmal aufzulösen beginnt, dann gründlich, weil der feste Bezugsrahmen nicht wiederkehrt. In Terrv Gilliams 12 Monkeys beispielsweise, wo einer aus der Zukunft kam, um die Gegenwart vor ihrem Futur zu retten, blieb die Zeitleiste geradezu beruhigend stabil, mochte Bruce Willis auch durch die Jahrhunderte taumeln. Man konnte sich sinnvoll fragen, ob man zwei Stunden lang in die Phantasmen eines Wahnsinnigen eingetaucht war, oder ob man sich auch das nur eingebildet hatte - stets schloß sich der Kreis.

Bei David Lynch ist das unmöglich. ,,Dick Laurent ist tot": Wenn Fred den Satz am Ende in die Gegensprechanlage sagt, ist er nicht nur der Sprecher, sondern zugleich der Hörer der Anfangssequenz. Der Wahn ist ein geschlossenes System; damit er zumindest als ein solches erscheint, verknüpft man ihn gern mit einem kleinen Wörtchen: Wahn-sinn, Irr-sinn. Auch ein Film muß sich schließen. Die Klammer, die Lost Highway einfaßt, die rasende Autofahrt, bei der die durchbrochene gelbe Linie des Mittelstreifens unruhig flackert, ist jedoch nur die Fiktion eines Beginns und eines Endes. Und statt durch Schnitte sind die einzelnen Szenen zumeist durch Abblenden getrennt: Es wird einem sekundenlang schwarz vor Augen.

Lieben kann man David Lynchs Film nicht gerade, doch wie bei einem Autounfall muß man immer wieder hinschauen. Die Faszination liegt im Schrecken, und der Schrecken ist der Schatten des Sinns, der sich nicht einstellen will. Das Kinojahr ist zwar noch nicht sehr alt, doch über diesen Lost Highway wird man noch manches Mal fahren, auch wenn's gefährlich ist: ,,I like to remember things my own way", sagt Fred zu den Polizisten, "how I remember them, not how they actually happened."