Als erstes spürt Fred Madison, der verurteilte Mörder, diese Kopfschmerzen. Dann hat er Visionen: Ein brennendes Haus in der Nacht, ein bleicher alter Mann. Eine unsichtbare Hand scheint ihn zu schütteln. Sein Körper zuckt in der Gefängniszelle, sein Mund erstarrt im Expressionisten-Schrei, sein Kopf verformt sich und scheint auseinanderzuplatzen. Als zwei Gefängniswärter kommen, um nach dem Rechten zu sehen, ist er weg. Statt dessen sitzt Pete Dayton in seiner Zelle, jung, unversehrt und ahnungslos. "Hier passiert gespenstische Scheiße?" sagt der eine Wärter noch, aber weil gegen Pete absolut nichts vorliegt, muß die Polizei ihn am Morgen entlassen - und mitten in "Lost Highway" beginnt ein neuer Film. Der erste war düster und bedrohlich wie "Eraserhead", der zweite beginnt bunt und hell wie der Anfang von "Blue Velvet". Im ersten spielt Bill Pullmann den Jazz-Saxophonisten Fred, der mit seiner Frau Renee (Patricia Arquette, dunkelhaarig) in einem klaustrophobischen Haus in Los Angeles lebt. Geplagt von Paranoia und krankhafter Eifersucht, heimgesucht von unsichtbaren Eindringlingen und unheilschwangeren Soundeffekten, bringt er sie schließlich um. Die Tat selbst sieht man allerdings nicht, und als er verhaftet wird, kann er sich an nichts erinnern. Im zweiten Film verkörpert Balthazar Getty den Automechaniker Pete, der nach einem grauenerregenden, aber niemals näher erklärten Ereignis plötzlich in der Gefängniszelle sitzt. Nach seiner Entlassung nimmt er sein normales Leben wieder auf, gerät aber schon bald an die Gangsterbraut Alice (Patricia Arquette, diesmal blond) - eine klassische Sirene des Film noir. Sie haben wilden Sex, aber Alices Verbindungen zum Pornogeschäft führen dazu, daß auch Pete wieder zum Mörder wird. Unter anderem tötet er ihren gefährlichen Lover, Mr. Eddie (Robert Loggia). Die Frage bleibt lange Zeit, ob Lynch es schafft, beide Teile in einer Auflösung zu vereinigen, bis es zu spät ist. Die beiden Geschichten fließen am Ende ineinander, bleiben aber als Teile und als Ganzes rätselhaft. Das Ende hinterläßt eine Leere, die das Erlebnis des Films noch intensiver macht. Es bleibt zurück wie das Phantombild einer Straße, das man sieht, wenn man nach einer langen nächtlichen Autofahrt die Augen schließt. Der normale Reflex ist Unruhe, die Zuschauer wie Kritiker gleichermaßen erfaßt und bald in Interpretationsversuche mündet. Die aufwühlende Kino-Erfahrung muß intellektuell domestiziert werden, und dazu werden alle gängigen Register gezogen: Einmal ist der Film eine Reise ins Innere eines schizophrenen Gehirns, ein andermal stecken wir von Anfang an im Kopf des Killers. Für die einen endet der Lost Highway direkt bei der Exekution des Delinquenten, der sich vorher noch ein anderes Leben erträumt - für die anderen schafft sich der Gefangene eine Phantasie-Identität, um den Mord an seiner Frau zu rechtfertigen. Er erlebt eine mögliche Vergangenheit. Von Persönlichkeitsspaltung ist die Rede, von der doppelten gestalt der Frau, vom ewigen Rätsel des Weibes, von den Räumen als Kammern der Seele, von der Auslagerung der mörderischen Triebe in den fahlgesichtigen Mystery Man (Robert Blake), der immer wieder auftaucht und vielleicht auch der Wächter der Hölle ist, oder der Tod selbst. Fast immer läßt Freud sehr herzlich grüßen. Lynch selbst verweigert die Teilnahme an diesen Spielen. Er fürchtet, den Traum zu beenden, wenn er ihn genau bezeichnet, hat er gesagt. Aber das ist nur ein Teil der Wahrheit. Gleichzeitig baut er genügend Details ein, um die Deutungs-Ekstase erst richtig zu entfachen. Das Saxophon-Solo, daß Bill Pullmann bläst, ertönt später im Radio und beunruhigt Balthazar Getty. Die Villa, die zunächst Schauplatz einer Party war, taucht als Tatort eines Verbrechens wieder auf, und so fort. Am Ende spricht Bill Pullmann die rätselhaften Worte, die er am Anfang in seiner Gegensprechanlage gehört hat, selbst wieder hinein. Die Geschichte schließt sich wie ein Moebius-Band, das Ende des verlorenen Highways wird auch der Anfang sein... und doch: Wer sein Heil darin sucht, diese Hinweise zu entschlüsseln, muß daran verzweifeln und selbst schizophren werden. 

Das wirklich verstörende an "Lost Highway" ist, daß Lynch die ideologischen Begrenzungen streift, die das Kino heute umschließen. Dies bezieht sich nicht einfach auf die Regeln Hollywoods, etwa die Forderung, das Geheimnis müsse am Ende "gelöst" werden. Die Ideologie besteht vielmehr in der Illusion der Offenheit. Die Geschichten enden noch immer essentiell in der gleichen Weise wie die deterministischen Phantasien des Film noir, mit denen Lynch in "Lost Highway" spielt - aber das moderne Kino behauptet, daß alles andere genauso möglich wäre. Schon oft ist das "Anything goes" verkündet worden - Lynch zeigt es als uneingelöste Forderung. Der durchaus normale Ärger, wenn man sich um eine "kohärente Geschichte" betrogen fühlt, und der Drang, das Werk interpretierend zu verklären, sind zwei Ausformungen des selben Suchtproblems - der endlos von Hollywood genährten Sehnsucht, daß hinten alles sauber aufgehen möge. Das Geniale an David Lynch ist, daß er sich diesem System nicht einfach verweigert - das wäre wirkungslos. Er unterwandert es, ganz auf der Höhe seiner Kunst, und lenkt die Kräfte des Gewohnten so lange um, bis sie sich gegenseitig zerstören. "Lost Highway" ist ein Film voll gewaltiger erzählerischer Energien, die am Ende krachend implodieren. Zurück bleibt ein schwarzes Loch, da in der Gegenwart des Kinos ziemlich einizigartig dasteht. Ein merkwürdiges Gefühl: Daß in einigen Jahren, wenn man sich selber weiterentwickelt hat, alles vielleicht klarer wird. Bis dahin müssen es einfach einzelne Szenen sein, an die man sich halten kann: Schon ewig gab es keinen größeren Schock-Moment als jene sekundenkurze Halluzination, in der Patricia Arquette sich im Bett zu Bill Pullmann umdreht - und das Gesicht eines alten Mannes sieht. Oder jener magische Moment zwischen Arquette und Balthazar Getty, als sie im Cadillac in seine Werkstatt kommt - und Lou Reed dazu "This Magic Moment" singt. Oder die manische Energie, die in einem Fingerschnippen von Robert Loggia steckt. Oder der traurige Blick des alten Lynch-Helden Jack Nance, der einen winzigen Part als Mechaniker spielt - die letzte Rolle vor seinem Tod. Möglicherweise funktionieren Lynch-Filme nur so: als undurchschaubare Ordnungen privater Erlebnisse, die an eine Aufzählung von Borges erinnern. Da gibt es den Satz, so erzählt der Meister selbst, den tatsächlich ein Unbekannter in seine Gegensprechanlage gesprochen hat ("Dick Laurent is dead"). Da gibt es die Worte aus einem Roman von Barry Gifford, in dem zwei Frauen sich über einen "Lost Highway" unterhalten. Da gibt es einen alten Freund, der auftauchen muß, oder die Vision eines Paares, daß sich nichts mehr zu sagen hat und von einem Unbekannten rätselhafte Videobänder erhält. Die Geschichten, die daraus entstehen können, laufen quer zu allen bekannten Bezugssystemen - und zeigen am Ende auch, wie willkürlich und diktatorisch jene mächtige Ordnung des Schauens ist, der wir uns so gern unterwerfen.
Tobias Kniebe