Luca Malavasi

Sull’uso del flashback nel cinema postmoderno:

Cuore selvaggio di David Lynch

 

1.

Alla fine degli anni Settanta, sotto l’etichetta di "Poetiche della nostalgia", Franco La Polla¹ procedeva a una "tassonomia" delle operazioni di repêchage allora frequenti nel cinema Usa, arrivando alla conclusione che, se da un lato la nostalgia non rappresentava una novità per la cultura americana dove, anzi, ha da sempre "il posto che non vi ha mai occupato, per ovvie ragioni, la tradizione", dall’altro era mutato il finalismo di tali ripescaggi: in breve, non si trattava più di frugare nella Storia alla ricerca di modelli segnati positivamente (il complesso dell’età dell’oro) ma di procedere a una critica del presente attraverso la presa di coscienza (e messa in scena) di un tempo ormai definitivamente perduto.

Le due tipologie nostalgiche sembrano distinguersi per la presenza di un’opposta configurazione della relazione comunicativa fra tempo passato e tempo presente: se nel primo caso la rêverie appare supportata dal riconoscimento preliminare di una continuità fra le due dimensioni (condizione essenziale di qualsiasi ipotesi di "remake" non parodistico), nel secondo, al contrario, il repêchage filmico afferma implicitamente l’impraticabilità extracinematografica di qualsivoglia recupero e cristallizza il passato in un’immagine monolitica e inattingibile, priva di legami vitali con il presente, assumendo come dato problematico proprio lo iato incolmabile fra i due piani temporali.

Come si sa, quest’ultima configurazione è quella che meglio descrive l’attuale dinamica relazionale fra presente e passato prossimo e remoto, e non solo per quanto riguarda gli Stati Uniti: non c’è studioso della postmodernità che non abbia dimostrato o tentato di dimostrare per la società contemporanea, sotto etichette variabili col variare dell’angolo d’osservazione, l’esistenza di una profonda cesura nell’idea di continuità storica. È quello che Habermans e Hassan, pur con entusiasmi opposti, chiamano "fine dello storicismo" o che Lyotard ha indicato nel tramonto dei "grandi récits" o, ancora, che Lasch, proprio negli anni in cui scrive La Polla, individua come causa ed effetto della nuova "cultura del narcisismo" o che, più di recente, legittima la moderna "società camaleontica" per Maffesoli². Per tutti, il "senso della continuità storica" come appartenenza a una successione di generazioni che affonda le sue radici nel passato e si proietta nel futuro è entrato irrimediabilmente in crisi.

Il riorientamento della poetica della nostalgia descritto da La Polla a proposito dal cinema americano degli anni Settanta appare dunque come il riflusso cinematografico di un più vasto processo di risemantizzazione del sentimento del tempo (passato) all’interno della società occidentale contemporanea, processo proseguito e acuitosi lungo gli Ottanta e Novanta. Il cinema o, più precisamente, le immagini come linguaggio, di questa nuova condizione sono al contempo agenti e testimonianze, luoghi deputati di messa in forma della crisi attraverso una inevitabile crisi della forma che deriva dal disvelamento dei principi di tale rottura anche all’interno della sua storia. Un processo che pare approdato da qualche tempo a nuovo snodo: a una dolente nostalgia sembra subentrata una vera e propria ossessione del tempo, rivolta tanto al passato quanto al futuro, frutto della transitorietà che lo stesso postmoderno si attribuisce, del suo essere "disomogeneo, sfuggente e contraddittorio"³, come osserva Gianni Canova, incapace di continuità con ciò che è stato e di salda progettualità rispetto a ciò che sarà.

L’urto e il confronto con il passato è ben esemplificato dall’azione del soggetto protagonista di questo nuovo scenario, un soggetto per definizione (e impotenza modale) "smemorato" (nel senso di incapace di memoria storica e a disagio con la memoria) che, esercitando la sua facoltà mnemonica nella discontinuità e nella non-appartenenza, nel caos e nell’entropia (termini chiave di molti scrittori postmoderni, da De Lillo a Pynchon) o, per dirla con Vattimo, "al di fuori di ogni logica di derivazione lineare, piuttosto in un atteggiamento di stilizzazione, di ricerca degli exempla nel senso retorico del termine"⁴, produce perlopiù forme ibride e caotiche, indifferenti alle gerarchie e agli status, alla linearità evolutiva e ai nessi causali. Sul piano dei risultati artistici, tale processo è esemplificato dalla circolazione intertestuale (altro termine feticcio della postmodernità) delle fonti e dei modelli, che risultano compressi, sovrapposti e compenetrati in nuovi dadaismi ready-made, dal pastiche alla parodia, dal "centone" all’ibrido, fino a quella forma paradossale e ossessiva ma emblematica di tale discontinuità che è il clone (Psycho di Gus van Sant).

Tutte strategie, queste, che mobilitano a un livello profondo, coincidente con quello generativo del linguaggio e delle "mosse" che innescano la comunicazione, il tema del tempo, con particolare riferimento al rapporto del presente con il passato. Strategie che trovano nel cinema – spettacolo della durata, dell’immagine-tempo – un luogo emblematico di realizzazione e di problematizzazione, coinvolgendo, accanto al piano generativo del discorso, anche quelli strutturale e tematico. La nostra analisi di Cuore Selvaggio (1990) si muoverà lungo questi due versanti, con particolare riferimento al flashback, figura di linguaggio che più di altre sembra candidarsi a diventare il fulcro incandescente di un discorso sul tempo, sull’oblio e sulla memoria.

I due piani non appaiono scissi, né possono esserlo in alcun modo, poiché solo a partire dall’analisi delle relazioni che i personaggi del film intrecciano con il proprio passato possiamo muovere a una più articolata comprensione delle motivazioni alla base della riconfigurazione funzionale cui è andato incontro il flashback all’interno del cinema contemporaneo. Un percorso "obbligato" poiché, come osserva Canova, "da semplice risorsa tecnica di articolazione del racconto nel periodo del muto e in parte anche del cinema classico" il flashback è divenuto oggi, dopo essere stato "figura-chiave della significazione nella fase a cavallo fra il cinema classico e il cinema moderno", vero e proprio "oggetto di tematizzazione diegetica"⁵. Proprio in conseguenza dell’incorporamento diegetico del flashback, di cui Cuore Selvaggio offre un modello emblematico, l’analisi non può che inaugurarsi a partire dal piano dei contenuti, per cercarvi le cause profonde dell’effetto immediato di tale deragliamento, così sintetizzato da Canova: "mentre nel cinema classico il flashback aveva per lo più una funzione chiarificatrice (consentiva il ritorno del rimosso, scioglieva gli enigmi o i nodi del racconto, ritrovava nel passato le cause e le radici del presente), nel cinema contemporaneo tende progressivamente a perdere questa funzione per configurarsi piuttosto come elemento di "oscuramento" e di complicazione"⁶.

 

2

In termini narratologici, il film di David Lynch può essere definito un racconto di racconti, ricco di anacronie che increspano la linearità temporale della narrazione. Si tratta, per l’esattezza, di recuperi analettici⁷, caratterizzati, anzitutto, dal loro ancoraggio all’attività memoriale di un personaggio (dunque, a focalizzazione interna) e, in secondo luogo, dalla variabilità della fonte. La sottolineatura della responsabilità della rêverie è decisiva: in primo luogo perché, dipendendo da una fonte soggettiva, tali flashback non svolgono un’astratta funzione completiva ma risultano significativamente orientati, nel loro dispiegamento, logica, utilità, dal comportamento dei personaggi e in particolare dalla loro disponibilità a ricordare; in secondo luogo perché, accanto al flashback in soggettiva, che risulta variabile relativamente alla portata proprio per la presenza di una fonte individualizzata, il film presenta un numero esiguo ma significativo di veri e propri "flash" (flashback nell’accezione traslata di "allucinazione"), non dipendenti dalla volontà dei personaggi ma sempre e comunque riconducibili alla loro attività memoriale. Va segnalata infine la totale assenza di flashback riferibili a un’entità enunciazionale esterna e destinati a svolgere una classica funzione di chiarimento del plot. Lo spettatore, lungo tutto il film, è letteralmente in balia di personaggi-narratori che, proprio attraverso la loro attività memoriale, aggiungono di volta in volta nuove tessere alla ricostruzione del passato, necessaria alla comprensione delle motivazioni all’azione nel presente. In altri termini, la tematizzazione del flashback in Cuore Selvaggio – il suo essere un film sul flashback – passa anche attraverso un processo di individualizzazione dei suoi meccanismi enunciazionali. Tutto questo all’interno di un film "on the road" che, in conformità con la matrice tematica propria di questo genere, è anzitutto la descrizione di un allontanamento in forma di fuga liberatoria dal proprio passato, prossimo o remoto.

 

3

Cominciamo con il considerare modalità e significato della seconda tipologia di occorrenze analettiche, quelle che abbiamo definito flash.

Nel film ne è vittima soltanto Lula, e non casualmente: la ragazza è l’unico personaggio a non aver partecipato alla notte in cui morì suo padre, atto scatenante e fondativo del plot. Poco più che ragazzina all’epoca dell’accaduto, Lula sa soltanto quello che le ha raccontato la madre, Marietta. Dal passato, dunque, non possono che giungerle immagini confuse e inqualificabili, ben riassunte dall’unico brevissimo flashback con cui rievoca l’episodio: una voce di bambina persa in una nebbia fitta prodotta dal fumo di un incendio. Sarà Marietta a diradare quella nebbia, facendo credere a Lula che l’uomo si sia dato fuoco volontariamente. In assenza di immagini da ricondurre al presente, di testimonianze visive dal passato, la rêverie diventa fantasticheria: Lula può rivedere il padre mentre cammina per il salotto avvolto dalle fiamme (un breve frammento) soltanto a patto di appoggiarsi visivamente ai racconti orali dalla madre. Lula interpreta dunque il ruolo dell’ascoltatrice di favole, mentre Marietta veste i panni del cantastorie. Come tutte le madri quest’ultima ha anche a cuore la preservazione dell’innocenza della figlia: le manomissioni rispetto al passato possono essere lette anche come atti d’amore per difenderla da un "mondo dal cuore selvaggio".

In ogni caso, solo l’inconsapevolezza della realtà del passato e un’abile strategia di oblio selettivo (chiamiamola pure autocensura o mediatizzazione nel significato di Virilio⁸) possono preservare il soggetto dalla dannazione che sembra derivare dalla memoria di quel passato o, meglio, dalla memoria tout court.

Eppure. Eppure, come si sa, le favole nascondono anche l’accesso a un piano di verità intollerabile, quella verità esorcizzata puntualmente dalla consolazione letea dell’happy-end. Lula non può ricordare, immagina soltanto e si lascia cullare dalle parole della madre, ma avverte una minaccia nascosta nella favola e nei suoi personaggi. Il fuoco – vero e proprio leit-motiv del film – torna a risvegliare la coscienza indecifrabile di una realtà combusta nelle fiamme (la morte del padre) e il latore di questi flash che straziano l’immaginazione e il corpo di Lula (nel rivederli, è scossa come da un brivido improvviso) è la "Strega cattiva" che ha il volto della madre e che segue il suo viaggio "on the road" a bordo di una scopa. Per quattro volte compare nelle sue visioni, per tre volte il fuoco fa irruzione nei suoi pensieri, muovendo da un passato che non ha ancora finito di ardere. Perché il fuoco è sì strumento di combustione (oblio), ma è anche segnale imperituro di un rito che ha ristrutturato definitivamente l’ordine precedente (quello della famiglia) inaugurando un nuovo, immorale schema di relazioni fondato sull’omicidio. Lula, proprio per non aver partecipato, neppure in qualità di spettatrice, alla notte della morte del padre, è l’unica a potersi salvare dalla condanna scaturita in quell’occasione, essendo al riparo dalle immagini del passato (non ha visto), ed è l’unica, per questo, a poter giocare tutte le possibilità prossemiche rispetto alla memoria. Opterà infine per un processo di rimozione, per un programmato tentativo di mascheramento e oblio del passato come unica ipotesi di ricominciamento: ri-cominciamento come contrario della – e fuga dalla – ripetizione⁹. Il figlio che infine partorisce è il principio di questo rinnovamento. Passando di fronte al secondo incidente del film – vero e proprio indice di una ripetizione nemesiaca – Lula copre gli occhi al figlio, impedendogli di vedere ciò che lei stessa ha invece dovuto sperimentare in una delle scene più belle e drammatiche del film, conclusa da una domanda – "She died right in front of me. Why’d she have to go and do that, Sailor?" – in cui si cela il sospetto di una predestinazione e di un ferale ordine nel caos di cui la ragazza morta è il segno. In quel gesto di censura sta la promessa di una nuova generazione. Parallelamente, il passato si dissolve: l’immagine di Marietta, incorniciata dal "frame" di un portafotografie, svapora nel nulla, allorquando Lula, uscendo di casa, getta sul ritratto il contenuto del suo bicchiere (acqua con ghiaccio), spegnendo una volta per tutte le fiamme che ancora la perseguitano.

 

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Lula è dunque l’unica, per le ragioni indicate, a potersi salvare dal passato e dalla "sorte" (il cognome di Marietta è Fortune) e a poter affrontare il confronto con il passato perduto, che si manifesta per il tramite di brevi frammenti "saltati" dal mondo delle favole e delle finzioni consolatrici, segni indicali in forma di flash che rimandano al non visto della ragazza e al non raccontato di Marietta. Lula – divenuta madre – sceglie di concludere il confronto recidendo ogni residuo di continuità fra passato e presente, spegnendo (letteralmente) l’origine di quel fuoco che l’ha tormentata e dissolvendo l’icona presente di quel passato (il gioco è innescato e risolto in termini visivi, cinematografici). L’oblio, un oblio totale di ciò che è stato e dei suoi custodi per il presente, è l’unica soluzione alla dannazione che da esso si perpetua.

Quella stessa dannazione contrassegna invece la vita (e la "fortune") di Marietta, che dal suo passato è perseguitata e al suo passato, vanamente, cerca di porre argini. Significativamente, Marietta è l’unico personaggio a non rievocare mai visivamente la notte della morte del marito: i due flashback di cui è latrice rimandano infatti a un nodo intermedio, rappresentato dal fidanzamento fra Lula e Sailor. Quest’ultimo, come diremo meglio in seguito, incarna la minaccia del ritorno del passato, la cui manifestazione rischia di vanificare il duplice sforzo compiuto della donna allo scopo di contenere la dannazione nemesiaca che da esso sprigiona: sforzo duplice perché messo in pratica sia rispetto alla propria memoria attraverso un tentato (ma impossibile) oblio, simile piuttosto, nel risultato, a una traballante (e schizofrenica) sospensione di continuità autobiografica, sia rispetto a quella di Lula, attraverso il già citato fenomeno di riscrittura verbale, con la segreta speranza che le favole non rivelino mai i propri palinsesti. Nel primo caso, un’operazione di rimozione che, visivamente, si risolve in un emblematico flashback reticente di fronte all’accusatorio dito puntato del passato (il flashback successivo); nel secondo una pratica narrativa che, infittendo e complicando i risvolti metalinguistici del film, ci parla delle operazioni di tradimento – qui consapevoli – compiute da Marietta nel narrare, ovvero tradurre a parole il suo passato di immagini.

Ciò che colpisce nella figura esorbitante di Marietta, novella Clitennestra¹⁰, la cui casa, come il palazzo degli Atridi, è al contempo culla e tomba della famiglia e il cui ordine spezzato (a partire dal tradimento che conduce all’uxoricidio) non potrà più essere ricomposto ma, a cascata, produrrà nuovi lutti e impedirà la formazione di unità fertili (quella di Lula e Sailor, che sfuggono a tale destino solo grazie all’unico stratagemma salvifico che già nella tragedia classica poteva ricomporre l’ordine spezzato: il deus ex machina), è proprio la condanna a rivivere, in forme sempre nuove, quel primo orribile delitto, versando infine, e senza alcuna possibilità di controllo sulla "fortune", altro sangue: sangue di colpevoli e di innocenti, fra cui Farragut, il quieto investigatore con cui Marietta ha tentato di "scordare il passato". Alla fine, e per l’ennesima volta santificando l’unione attraverso un rito bestiale (ed evidentemente improntato alla fertilità), Marcello Santos ricomporrà l’antico ordine ferale, le cui posizioni ripetono esattamente quelle assunte dai personaggi nella notte dell’omicidio: un ordine al quale Marietta ("la sua donna") si arrende senza protestare, accettando (sapendo di mentirsi) la versione menzognera dell’uomo circa la morte di Farragut.

La circolarità che riporta il film alla sua origine e Marietta alla sua identità omicida rivela, in ultimo, la vanità di ogni tentativo di fuga dal o di ricomposizione del passato. Marietta è destinata a essere, di nuovo e per sempre, "la donna" di Marcello, circondata di lutti ed eternamente "sporca" per il sangue e "ardente" per il fuoco ma, soprattutto – grado estremo di punizione – impedita a morire e costretta alla dannazione del flashback, quel particolare flashback di cui si è latori e destinatari insieme, memoria visiva che esclude l’oblio e inchioda allo spettacolo del proprio passato e alle sue incarnazioni presenti. La scena in cui Marietta si dipinge furiosamente le mani e il volto con il rossetto, incidendo la carne come se impugnasse un coltello e tentasse di recidersi le vene dei polsi, è in questo senso emblematica: il risultato evoca la morte ma, anziché esserne consumata, Marietta ne è posseduta e metamorfizzata nella drammatica, patetica e sconfitta "wicked witch" che perseguita Lula.

La dinamica fra tentativo d’oblio e ritorno accusatorio del passato è esemplificata altrettanto efficacemente dai due flashback riferibili a Marietta. La prima e più lunga analessi, quella che ripropone il "dietro le quinte" dell’incipit del film, s’interrompe bruscamente dopo che Sailor, seguito in bagno da Marietta, ha rifiutato le volgari profferte sessuali della donna. Con fastidio, essa castra la rêverie, tenta la rimozione e sfugge il confronto con se stessa: una tattica dialogica che, trattandosi di una visualizzazione "in soggettiva", non si risolve in menzogna ma in reticenza, visualizzando così quella strategia di "tentato oblio", di rimozione e assenza, che abbiamo prima distinto da una parallela ma opposta operazione di presentificazione di un passato filtrato dalla riscrittura della menzogna.

Ma per quanto disconosciuto o disarticolato, il passato è destinato a perpetuarsi, risorgendo ogni volta dal primo incendio in forme che testimoniano (secondo il principio "meta" che domina il film a tutti i livelli) e declinano diversamente l’impossibile fuga dal destino. Perché se Marietta non ricorda, altri lo fanno per lei: e questa è la funzione, nel secondo flashback, dell’immagine di Sailor, la stessa vista "al presente" all’inizio del film, con il dito puntato verso di lei. Il ritorno del "J’accuse" dell’uomo si configura infatti non soltanto come indice di una colpevolezza che non potrà sfuggire alla condanna ma, anche, come icona della vanità di ogni tentativo di fuga dal proprio passato per la sopravvivenza del ricordo in soggetti rimemoranti fuori controllo. Perché se Lula è l’uditrice addomesticabile e Marietta la cantastorie fraudolenta, Sailor somiglia piuttosto al testimone che si fa narratore, a colui che, indossata la sua giacca di serpente, e non avendo più nulla da perdere, possiede la libertà, rispetto al passato e al presente, di riassumere i fatti.

Egli ha infatti "visto" tutto da una posizione "mediale", assimilabile a quella dello spettatore, tale per cui può affermare di conoscere la verità senza per questo scontare, al pari degli altri, le conseguenze del rito celebratosi tra le fiamme della casa di Marietta. In quanto autista di Santos, egli incarna la funzione del trasportare nel tempo e nello spazio – e in questo ruolo è già scritta per il futuro la sua missione di narratore – pur con la consapevolezza che i testimoni, prima o poi, possono essere sfiorati dalle conseguenze di quanto hanno visto: "So maybe one night you got a little too close to the fire… And you’re gonna get burned, baby", è la minaccia di Marietta.

La posizione di Sailor si definisce così all’interno di un delicato gioco di prossemica rispetto al passato: è salvo dalla dannazione che incombe sulla vita di Marietta per il fatto di non essersi avvicinato troppo alla sua casa in fiamme nella notte dell’omicidio; è minacciato, al presente, per il fatto di essersi avvicinato troppo a Lula, che quel passato deve ignorare, e, per tramite della ragazza, alla fonte di ogni incendio, Marietta. Troppo vicino perché, in quanto testimone oculare (ove l’ocularizzazione della testimonianza è letterale), egli può riportare le parole al loro significato originario, capace di svelare le menzogne della favola. E, in effetti, la ritualità finale che "spegne" il fuoco di Marietta non potrebbe darsi se, da un lato, non fosse innescata proprio da Sailor e, dall’altro, se Lula non scegliesse di tornare da lui maledicendo la madre ("Mama… if you get in the way of me and Sailor’s happiness, I’ll fuckin’ pull your arms out by the roots").

 

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Da quanto fin qui osservato, Cuore Selvaggio risulta essere soprattutto un film sul flashback, sulla rimemorazione del passato e sul rapporto del presente con esso: il plot muove essenzialmente da qui, dal fatto di ricordare o di non poterlo fare, dal fatto di non ricordare o di non volerlo fare. Il comportamento e l’esito delle azioni dei personaggi dipendono dalla loro consapevolezza del passato, dalla conoscenza dei legami che esso intrattiene col presente e dalle strategie modali con cui manipolano i segni della storia precedente.

Visivamente, ciò si materializza attraverso l’occorrenza di flash e flashback: da un lato, immagini improvvise, fuori controllo, "astratte", non visioni ma tracce di un passato che turbano proprio per l’indecidibilità della loro posizione causale e cronologica, frammenti di un accaduto altrove che si offrono ai personaggi (in particolare a Lula) come schegge di una Storia di cui non si può afferrare la verità ma solo avvertire la minaccia; dall’altro, più classiche visioni à rebours ma anch’esse spesso simili a frammenti di un intero che è stato consapevolmente amputato dal soggetto ricordante (ciò che resta sono dei "buchi neri", degli spazi vuoti) o riscritto fraudolentemente. In entrambi i casi, forme cifrate: le prime perché scritte in un linguaggio sconosciuto, le seconde perché accuratamente disarticolate nelle loro strutture sintattiche. Sinergicamente, segnalano sempre e comunque un rapporto disturbante, ossessivo, scisso e problematico con il passato: se da un lato flash dal significato oscuro cercano di parlare alla coscienza rivelandosi inquietanti per il fatto di suggerire una somiglianza di contenuti senza al contempo liberare l’alfabeto capace ridurne la diversità (e siamo alla radice dell’inquietante freudiano di cui Lula è vittima esemplare), dall’altro un vero e proprio processo di rimozione tenta di mascherare e obliare il passato come unica ipotesi di ricominciamento.

Come nel trittico ferrariano "sull’eterno ritorno del passato sotto forma di immagini" (The Addiction, Fratelli, Blackout) o come accade, per certi versi, a monte dello Psycho-clone di Gus van Sant, Cuore Selvaggio si rivela una riflessione attorno alla persistenza e alla condanna rappresentata dalla "perenne presentificazione memoriale di un passato segnato dalla morte, dal male, dall’orrore"¹¹. In termini narratologici, questi film realizzano un uso "impotente" del flashback, trasformandolo da strumento di chiarimento e di gerarchizzazione in "figura dell’implosione (o del collasso) di ogni senso possibile", a fronte di un passato onnipresente e caotico, sedimentato culturalmente sotto forma di immagini ossessive con cui non è possibile sospendere il confronto o risolverlo nell’equilibrio se non attraverso un atto di cancellazione e ricominciamento. Se la protagonista di The Addiction è ossessionata dal mix di immagini fruite nel corso di un seminario sul Moderno (guerra del Vietnam, campi di sterminio, conflitti nella ex-Jugoslavia), quelli di Cuore Selvaggio condividono un passato che, ripresentandosi in forma visiva e visionaria, sono condannati, in quanto vittime "oculari", a ricordare o a non capire fino in fondo e per questa via a risolvere.

Da Blade Runner (1981) a New Rose Hotel (1998), pur con cifre diverse, il cinema degli ultimi vent’anni sembra aver frequentato e tematizzato in varie forme il nodo problematico che stringe presente e passato, conducendo una riflessione che, fuori da ogni dolente nostalgia, trascolora piuttosto in una poetica dell’ossessione, in una scrittura per immagini terminale che, avvertendo anzitutto il suo essere "post" nell’accezione di "postuma", esibisce soprattutto le fratture, i collassi e i cortocircuiti fra passato e presente: in altri termini, la loro compresenza impossibile, l’impossibile esistenza del secondo in assenza del primo, l’illusoria utopia di un rinnovamento del secondo nella cancellazione del primo. La rimemorazione della Storia diventa così esercizio masochistico o parodistico (come in Forrest Gump), segnato dall’incubo o dall’eccesso, dalla separatezza o dalla insostenibilità dei legami, dal nichilismo o dall’ironia, in ogni caso sottraendosi a una logica salda e progressiva. Ne discende – e non può essere altrimenti – un’aggressione alle strutture organizzative del discorso e ai singoli strumenti di contenimento del caos e di messa in forma del senso. E articolandone la crisi attraverso la tematizzazione delle funzioni "saltate" – salta il flashback perché saltano le garanzie di ogni contiguità – il cinema, come in Cuore Selvaggio, figurativizza il suo stesso disagio, esplorando l’implosione dei "tempi" e del suo stesso tempo organizzato narrativamente. La narrazione cinematografica debole e sfibrata in cui nulla si tiene più, proprio come in Cuore Selvaggio, e in cui i meccanismi di articolazione del tempo (flashback in primis), abdicando alle loro funzioni cardinali, tematizzano un’impotenza progettuale e sistemica in forma di ossessione mnemonica, si offre infine come il segnale d’allarme di un collasso più profondo e sostanziale, che proprio e forse solo le immagini possono davvero documentare.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE

 

1 Franco La Polla, Il nuovo cinema americano, Venezia, Marsilio, 1978, in particolare pp. 133-202.

2 I riferimenti sono, rispettivamente, a: Jürgen Habermans, Il discorso filosofico della modernità, Bari, Laterza, 1988; Ihab Hassan, The dismembrement of Orpheus: toward a post-modern literature, Madison, University of Wisconsin Press, 1982 (ma vedi anche, in italiano, i saggi compresi in Postmoderno e letteratura, a cura di Peter Carravetta e Paolo Spedicato, Milano, Bompiani, 1984, pp. 9-106); Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1987; Christopher Lasch, La cultura del narcisismo, Milano, Bompiani, 1981; Michel Maffesoli, Nel vuoto delle apparenze, Milano, Garzanti, 1993.

3 Cfr. Gianni Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Milano, Bompiani, 2000, p. 7.

4 Gianni Vattimo, Postmodernità e fine della storia, in Moderno postmoderno. Soggetto, tempo, sapere nella società attuale, Milano, Feltrinelli, 1987, p. 103.

5 Gianni Canova, op. cit., p. 84.

6 Ibid. (corsivo del’autore).

7 Per l’uso della terminologia genettiana, qui e altrove nel testo, si veda Gèrard Genette, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976, in particolare pp. 81-134.

8 Cfr. Paul Virilio, Lo schermo e l’oblio, Milano, Anabasi, 1994.

9 Cfr. Marc Augé, Le forme dell’oblio. Dimenticare per vivere, Milano, Il Saggiatore, 2000, pp. 79 e ssg.

10 Pur senza approfondire il richiamo, anche Michel Chion si rifà all’Agamennone per definire Marietta ("questo misto tra Clitennestra e Fedra dai tratti stregoneschi") nel suo David Lynch, Torino, Lindau, 1992, p. 143.

11 Gianni Canova, op. cit., p. 85.