Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft
Seminar: Horror als Stil
Dozent: Sven-Eric Wehmeyer
I thought someone was inside the house
Das Zuhause als unheimlicher Raum
in David Lynchs „Lost Highway“
vorgelegt von
Matthias Schönebäumer
Matthias Schönebäumer
1347764
Weststr. 26a
33615 Bielefeld
Germanistik
INHALTSVERZEICHNIS
1. Einleitung 1
2. Das Unheimliche - Eine Verwandlung des Heimeligen 2
3. Nothing´s like it seems – David Lynch und der Blick unter die Oberfläche 3
3.1. Eine idyllische Kindheit 3
3.2. Die Entdeckung der zweiten Welt 4
4. Now it´s dark - David Lynch und das Unheimliche 5
4.1. Die Unmittelbarkeit der Bilder 6
4.2. Industrielle Landschaften 7
4.3. Zwischen Träumen und Wachen 8
4.4. Das Unheimliche in „Twin Peaks“ 9
4.5. Das Unheimliche in „Blue Velvet“ 10
6. Ein Vakuum der Angst – Das Zuhause in „Lost Highway“ 12
6.1. Lage und Architektur 13
6.2. Ausstattung und Medien 13
6.2.1. Das Fehlen der Schrift 14
6.2.2. Die Präsenz des Telefons 15
6.2.3. Der Fernseher als Botschaft 15
6.3. Die Auflösung der räumlichen Perspektive 16
6.4. Licht und Schatten 17
6.5. Die Macht der Tonspur 18
7. Die Unmöglichkeit der Geborgenheit 19
„How d´you get inside my house?“
Fred Madison in „Lost Highway“
1. Einleitung
In nur wenigen Momenten des postmodernen Kinos, ist das Zuhause in seiner Funktion als unheimlicher Raum derart eindringlich vermittelt worden, wie in den Filmen des amerikanischen Regisseurs David Lynch.
Die Verwandlung der Geborgenheit des Häuslichen, hin zu einem Epizentrum der Angst, findet sich in nahezu allen Filmen Lynchs und trägt immer wieder maßgeblich zu deren unheimlichen Gesamtstimmung bei.
In dieser Hausarbeit soll untersucht werden, auf welchen Ursprung sich das Unheimliche in David Lynchs Filmen begründet und welche motivische Umsetzung es in seiner Arbeit erfährt.
Anhand der Eingangssequenz seines Films „Lost Highway“ soll schließlich deutlich gemacht werden, mit welchen filmästhetischen Mitteln es David Lynch gelingt, die scheinbare Vertrautheit des Zuhause aufzulösen und ein Gefühl des Unheimlichen hervorzurufen.
Zu Beginn der Hausarbeit möchte ich jedoch zunächst die generelle Begrifflichkeit des Unheimlichen näher erläutern, wobei vor allem Sigmund Freuds wichtiger Aufsatz über das Unheimliche Beachtung finden wird.
Im weiteren Verlauf der Hausarbeit, soll eine, für das Verständnis des Unheimlichen in Lynchs Filmen unabdingbare, Untersuchung des Lynchschen „Blick unter die Oberfläche“ erfolgen, wobei vor allem Lynchs prägende Kindheitserlebnisse im Mittelpunkt der Betrachtung stehen werden.
Ausgehend von Freuds Analyse des Unheimlichen, möchte ich daraufhin das Wesen des Unheimlichen in David Lynchs Filmen näher erläutern, wobei diese Überlegungen anhand einiger Beispiele verdeutlichen werden sollen.
Hierbei möchte ich mich auf den Film „Blue Velvet“ und die Fernsehserie „Twin Peaks“ konzentrieren, da mir beide Werke im Hinblick auf das Thema der Hausarbeit, als besonders beachtenswert erscheinen.
Im Anschluss daran, soll schließlich die Eingangssequenz aus Lynchs Film „Lost Highway“ ganz im Mittelpunkt der Hausarbeit stehen.
In einer eingehenden Analyse soll verdeutlicht werden, auf welche Weise das Zuhause von Fred und Renee Madison seine Wandlung zu einem Ort des Unheimlichen erfährt.
Dabei sollen neben inhaltlichen Aspekten, vor allem die Verwendung filmgestalterischer Mittel wie Lichtgestaltung und das Sounddesign, in die Analyse miteinbezogen werden.
Ausgehend von diesen Ergebnissen, soll zum Ende der Hausarbeit noch einmal die Frage aufgeworfen werden, ob es in David Lynchs Filmen jemals ein funktionierendes Zuhause der Geborgenheit geben kann, oder ob das Häusliche auch immer das Unheimliche beinhalten muss.
2. Das Unheimliche - Die Verwandlung des Heimeligen
In seinem Aufsatz über das Unheimliche hat Sigmund Freud darauf hingewiesen, dass der bisherige Versuch einer Erklärung des Unheimlichen, der auf der Annahme beruht, das eigentliche Gefühl des Schreckhaften gehe auf eine plötzliche Fremdheit des Längstvertrauten und Altbekannten zurück, nicht ausreicht1.
In Freuds Analyse spielt dabei vor allem die etymologische Herkunft des Wortes „heimlich“, eine wichtige Rolle.
In seinen zahlreichen Bedeutungsverschiebungen bezeichnet das Wort „heimlich“ sowohl das „Vertraute“, das eng mit der eigenen häuslichen Umgebung verbunden ist und seine vertrauliche Eigenschaft durch die vollkommene Einbettung in die Privatheit des Innen erlangt, als auch das „Versteckte“, das im Verborgenen gehalten wird2.
Das Gefühl des Unheimlichen ist demnach nicht nur die „Entvertrautmachung“ des Altbekannten durch das Neuartige, vielmehr stellt das Unheimliche auch eben jenes Verdrängte dar, das plötzlich aus dem Verborgenen hervorgetritt und als Nicht-Dazugehörig empfunden wird3.
Darüber hinaus sieht Freud auch im klassischen Doppelgängermotiv ein wichtiges Beispiel für das Unheimliche, das vor allem durch die albtraumhafte Wiederkehr des Immergleichen, oder die Begegnung mit einer identischen Spiegelung der eigenen Person, ausgelöst wird4.
Die von Freud genannten Aspekte des Unheimlichen, werden von Ernst Jentsch in dessen Aufsatz „Zur Psychologie des Unheimlichen“, als Momente der intellektuellen Unsicherheit und somit als eigentlicher Ausgangspunkt der Entstehung des Unheimlichen verstanden5.
Für Jentsch kann diese intellektuelle Unsicherheit auch in dem Moment des Animismus begründet sein, indem ein unbeseelter Gegenstand für lebendig gehalten wird, oder ein beseelter Gegenstand plötzlich leblos erscheint6.
Auch im Moment des Halbschlafes und der psychischen Erschöpfung, sieht Jentsch einen möglichen Auslöser für das Gefühl der intellektuellen Unsicherheit7.
Das Unheimliche ist demnach eng mit dem Zustand zwischen Wachen und Träumen verbunden, in dem die Grenzen zwischen dem Realen und dem Irrealen aufgehoben werden und das Vertraute sich der Realität entzieht.
Dieser Zustand zwischen Wachen und Träumen ist eines der wichtigsten Merkmale des Phänomens des Unheimlichen, das auch in engem Zusammenhang mit David Lynchs Begrifflichkeit des Unheimlichen und dessen filmischer Umsetzung steht.
4. Nothing´s like it seems – David Lynch und der Blick unter die Oberfläche
Dem Regisseur David Lynch ist es im Laufe seiner Karriere gelungen, eine eigene Wirkungsästhetik zu entwickeln, die sich aus dem Spannungverhältnis zwischen der sichtbaren Oberfläche der Bilder und der Bedrohung des darunter Verborgenen, zusammensetzt.
Für Lynch beinhaltet das Medium Film die Möglichkeit, in die tieferen Schichten der eigenen Psyche vorzudringen, um Empfindungen und Emotionen auszudrücken, die im sich nur durch die Gestaltungsmittel des Films vermitteln lassen8.
In seinen Filmen legt Lynch immer wieder die Abgründe hinter der vertrauten Fassade frei und gewährt dem Zuschauer so einen Blick auf das Verdrängte und Geheimnisvolle darunter.
Das Unheimliche, das auf diese Weise hervortritt und den Zuschauer ganz unmittelbar erfasst, steht dabei in enger Verbindung mit David Lynchs Erfahrungen und Beobachtungen in seiner Kindheit, die seine Arbeit immer wieder entscheidend beeinflußt haben.
4.1. Eine idyllische Kindheit
David Lynch wird am 20. Januar 1946 in Montana geboren, wächst jedoch in unterschiedlichen Kleinstädten des amerikanischen Mittelwestens auf.
Bedingt durch die häufige berufliche Versetzung des Vaters, der als Agrarwissenschaftler für das Landwirtschaftsministerium arbeitet, ist die Familie zu Lynchs vierzehntem Geburtstag bereits fünfmal umgezogen.
Der ständige Wechsel des Wohnortes und die damit zusammenhängende Unfähigkeit, sich ein dauerhaftes Zuhause zu schaffen, mag ein wichtiger Auslöser für das Gefühl der Entfremdung und das Unbehagen sein, das die Charaktere in Lynchs Filmen gegenüber ihren privaten Lebensräumen entwickeln werden.
Denn wie viele seiner Filmfiguren, ist auch Lynch ein Außenseiter, der sich in seiner Kindheit immer wieder auf die Lebensumstände seiner neuen Umgebung einstellen muss („Wenn man ein Außenseiter ist, spürt man das, und es kann einem ganz schön zu schaffen machen.“)9.
Dennoch beschreibt Lynch seine Kindheit immer wieder als ein überaus harmonisches Idyll, in dem die alltäglichen Zeichen der weißen amerikanischen Mittelklasse der späten 50er Jahre, noch zu funktionieren scheinen („Es war in vielerlei Hinsicht eine phantastische Zeit. Die Autos wurden noch von den richtigen Leuten gemacht. [...] Man hatte das Gefühl, dass einem alle Türen offenstehen. Die Zukunft leuchtete“)10.
In seinen Filmen haben diese Zeichen schließlich in Form unterschiedlicher, jedoch zutiefst nostalgischer Motive eines an seiner Pionierzeit hängenden mittleren Amerikas, Eingang gefunden11.
So ist Agent Coopers Begeisterung für Kaffee und Doughnuts in „Twin Peaks“, ein ebenso sentimentaler Verweis auf ein uramerikanisches Genrebild, wie die weißen Gartenzäune und der lächelnde Feuerwehrmann in der Eingangssequenz von „Blue Velvet“.
Diese Americana drücken Lynchs persönliche Sehnsucht nach der „guten, alten Zeit“ aus, die im Laufe der kulturgeschichtlichen Entwicklung verdrängt worden sind12, um so zu wichtigen Schlüsselmotiven zu werden, die die Risse in der alltäglichen Fassade deutlich machen.
Lynchs Americana sind dabei oftmals allzu vertraute Zeichen, die den Kontrast zu den bedrohlichen Ereignissen unter der friedlichen Oberfläche nur noch mehr hervorheben und die bedrohliche Präsenz des Verborgenen spürbar machen.
4.2. Die Entdeckung der zweiten Welt
Lynchs Interesse an dem Kontrast zwischen der sichtbaren Oberfläche und einer „zweiten Welt“, findet seinen Ursprung bereits in dessen Kindheit.
Beeinflußt von der beruflichen Tätigkeit seines Vaters, dem riesige Forstbestände als Forschungsraum zur Verfügung stehen, verbringt der der junge David Lynch seine Freizeit zumeist allein in der freien Natur, wo er die natürlichen Prozesse von Verwesung und den ständigen Überlebenskampf der Insekten, beobachtet („Ich habe Leben in extremen Nahaufnahmen beobachtet.“)13.
Die Erkenntnis und die gleichzeitige Faszination darüber, dass neben der heimischen Idylle auch eine von Verfall und Tod gezeichnete Welt existiert, erzeugt in Lynch schnell ein Gefühl des Mißtrauens gegenüber der seines friedlichen Lebensraumes („Aber ich war eher beunruhigt als verängstigt. [...] Ich dachte immer, „irgendwas stimmt da nicht“, und das beunruhigte mich“)14.
Dieses Mißtrauen mag allerdings auch eng mit Lynchs Beobachtung gesellschaftlicher und politischer Umstürze im Amerika der sechziger Jahren zusammenhängen.
Aufgewachsen in den von Hoffnung und naivem Zukunftsoptimismus geprägten fünfziger Jahren, bemerkt Lynch bald, dass sich auch hinter der Fassade eines scheinbar perfekten Gesellschaftssytems, Probleme und Verunsicherung verbergen („Wir ahnten nicht, dass wir damals das Fundament für künftige Katastrophen legten. Sämtliche Probleme existierten bereits, aber sie wurden von einer glänzenden Fassade verdeckt“)15.
Ihre optische Entsprechung hat diese Erfahrung wohl am eindrucksvollsten in der Eingangssequenz seines Films „Blue Velvet“ erfahren, in der die Kamera zunächst eine Motivkette idyllischer Kleinstadtszenerien zeigt, um sich dann buchstäblich unter den Rasen eines Hauses zu graben, wo sie in ein Meer krabbelnder Insekten eintaucht.
Dieser bewußte Blick auf das Nicht-Sichtbare und die gesteigerte Sensibilität für die geheimnisvollen Vorgänge unter einer oftmals stilisierten Oberfläche, sind bis heute Lynchs Markenzeichen geblieben.
Sie bilden die künstlerische Grundmotivation zu einem Großteil seiner Filme und sind darüber hinaus als deren wichtiges Moment des Unheimlichen zu verstehen.
4. Now it´s dark – Das unheimliche Kino des David Lynch
Das Unheimliche in David Lynchs Filmen steht in engem Zusammenhang mit der psychoanalytischen Betrachtungen Sigmund Freuds, wonach das plötzliche Hervortreten des Verborgenen an die Oberfläche, als das auslösende Moment des Unheimlichen begriffen werden kann.
In nahezu allen Filmen Lynchs ist das Unheimliche immer in dem Verdrängten begründet, dass in zumeist verzerrter Form wieder an die Oberfläche gelangt ist.
Das Unheimliche wird in Lynchs Filmen somit weniger durch das Eindringen einer
fremdartigen Erscheinung von Außen bedingt, da es seinen Ursprung vor allem in den Seelenzuständen der Charaktere hat.
Der Moment der intellektuellen Verunsicherung kommt bei Lynch also immer auch aus den Charakteren selbst, während das Auftreten einer unheimlicher Erscheinung diesen Zustand nur zusätzlich verstärkt.
Anders als in den traditionellen Mustern des unheimlichen Films, in dem das Grauenerregende früher oder später explizit als grauenerregend erkennbar wird, ist das Unheimliche in Lynchs Filmen das Resultat der Unmöglichkeit, das hervorgerufene Unbehagen zu artikulieren, oder konkret zu benennen.
Die Vermittlung des Unheimlichen geschieht bei Lynch nicht über die konkrete visuelle Ausformulierung des Grauenhaften, sondern manifestiert sich in der abstrahierten filmischen Darstellung des Unheimlichen, anhand nichtrationaler Zeichen.
Diese nichtrationale Zeichen sind demnach auch immer als unmittelbare Appelle an das Unterbewußtsein zu verstehen, von dem das unmittelbare Gefühl des Unheimlichen schließlich ausgeht.
4.1. Die Unmittelbarkeit der Bilder
In David Lynchs Filmen entfaltet sich das Unheimliche vor allem in einer fast schon assoziativen Montage in sich geschlossener Motive, die der Regisseur zu einer komplexen Gesamtstimmung verdichtet.
Die Anordnung der Bilder ist dabei nicht der narrativen Stringenz der Handlung unterworfen, sondern entwickelt ihre eigene unmittelbare Wirkungskraft auf einer autonomen Erzählebene.
Lynchs unheimliche Bilder sind, ähnlich wie die Gemälde seines künstlerischen Vorbilds Francis Bacon, als unmittelbarer Ausdruck persönlicher Empfindungen, bei dem die ästhetische Qualität des Bildes im Vordergrund steht, zu verstehen16.
Ebenso wie Francis Bacon, ist auch Lynch dabei weniger an dem Prozess der Vermittlung seiner Bilder interessiert, als an der unverfälschten Abbildung ganz persönlicher Eindrücke und Emotionen17.
Die Unmittelbarkeit der unheimlichen Bilder in Lynchs Filmen, die sich in ihrer Nähe zu den Empfindungen des Zuschauers ausdrückt, kann auch als Prozess des Eindringens in die Tiefen der Psyche des Betrachters bezeichnet werden.
In dem Moment ihrer Entstehung erfahren Lynchs Motive keine intellektuelle Bewertung, weshalb sie als ausschließlich ästhetische Momentaufnahmen innerhalb eines intuitiven Gesamtprozesses zu verstehen sind, der auch immer das Zufällige beinhaltet18.
Lynchs Bilder entziehen sich somit den gängigen Koventionen des Mediums, indem sie als konkrete Abbildung einer Empfindung ihren Weg auf die Leinwand finden, ohne aufgrund einer inhaltlichen oder filmästhetischen Kategorisierung, ihre unmittelbare Wirkungskraft eingebüßt zu haben.
Das offensichtliche Fehlen einer erzähltechnischer Logik oder einer „sinnvollen“ Montage der Bilder, erschwert dem Betrachter eine Orientierung innerhalb der filmischen Welten David Lynchs, in dem auch eine Zuordnung der Genres nicht mehr möglich zu sein scheint.
Dieser Moment der intellektuellen Desorientierung ist jedoch ein überaus wichtiger Bestandteil des Lynchschen Kinos, da er bereits als Auslöser für das empfundene Unbehagen fungiert, noch bevor sich das Gefühl des Unheimlichen wirklich offenbart hat.
4.2. Industrielle Landschaften
Für David Lynch, der einen Großteil seiner Kindheit in der freien Natur verbrachte, stellen die Folgen der Industrialierung einen wichtigen Aspekt der Entfremdung, und somit auch des Unheimlichen, dar.
Das Unheimliche ist in Lynchs Filmen findet häufig inmitten einer seltsam veralteten Industrielandschaft statt, die jedoch in engem Verhältnis zu Lynchs Faszination für maschinelle und elektrische Vorgänge steht („Ich habe zufällig ein Faible für Elektrizität, [...] Und die Schornsteindustrie. Ich mag Feuer, Rauch, und ich mag den Lärm.“)19.
Dieses wird auch im Bezug auf die Tongestaltung seiner Filme deutlich, die sich in ihren abstraktesten Momenten kaum noch vom Klang arbeitender Maschinen unterscheiden lässt, und die Bedrohung durch das Nicht-Vertrauten zusätzlich unterstreicht.
David Lynchs Filme handeln auch immer auch von der Entfremdung des Individuums gegenüber den Folgen der voranschreitenden Automation, die eine langsame Verdrängung des Archaischen zur Folge hat.
Ebenso wie die Charaktere scheinen auch die urbanen Landschaften in „Eraserhead“, „Blue Velvet“ und „Twin Peaks“, am Rande der Zivilisationsgeschichte zu existieren und sich darüber hinaus in einem Zustand der Auflösung zu befinden, dessen Brüchigkeit sie zu einem Empfänger des Bedrohlichen werden lässt.
So ist das von der Schließung bedrohte Sägewerk in „Twin Peaks“ letztendlich viel mehr als ein rühriges Symbol der idealisierten Verbundenheit zwischen Mensch und Natur.
Es ist zugleich auch der Hinweis auf den voranschreitenden Zerfall des Archaischen, und damit zusammenhängend, der Zerstörung alter Wertmaßstäbe und Moralvorstellungen, die den den Mord an Laura Palmer schließlich bedingen.
Lynchs industrielle Landschaften sind ein Verweis auf eine tiefe Verbindung, die der Mensch einst mit der Natur eingegangen ist, die jedoch mit dem Aufkommen der Maschinen ihren Bruch erfahren hat und somit auch das Hervortreten des Bösen ermöglichte.
Das moderne Unheimliche in Lynchs Filmen, ist somit auch Teil einer ständigen Kulturentwicklung, in der die vertrauten Zeichen der Vergangenheit nur noch eine nostalgische Reproduktion des Ursprünglichen darstellen.
4.2. Zwischen Träumen und Wachen
Für Lynch ist der Zustand zwischen Wachen und Träumen ein wichtiger Bestandteil seiner Arbeit, da sich diese Empfindungen anhand der konventionellen Schilderung der Ereignisse nicht vermitteln lassen20.
Wie in seinen Malereien, ist Lynch auch in seinen filmischen Arbeiten besonders an Motiven interessiert, die auf der emotionalen Wirkung des Erlebens von Wachträumen beruhen („Wichtig sind nur die Wachträume, die kommen, wenn ich im Sessel sitze, und die Gedanken schweifen lasse.“)21.
Ein Großteil der unheimlichen Motive in David Lynchs Filmen, sind somit als rein sinnbildliche Momentaufnahmen zu begreifen, die ihre Wirkung zumeist in der albtraumhaften Atmosphäre ihrer Umgebung entfalten.
Wenn Fred Madison in „Lost Highway“ ein Rauchwölkchen beobachtet, das die Treppe zu seinem Wohnzimmer hinaufkriecht, dann ist dieses zutiefst unheimliche Bild vor allem vor dem Hintergrund seiner Losgelöstheit von einer inhaltlich geschlossenen Erzählstruktur interessant.
Das Unheimliche steht bei Lynch also nicht unmittelbar mit den Ereignissen einer tatsächlich erlebten Realität in Verbindung, sondern findet vielmehr im Unterbewußtsein
statt, wo es sich den Charakteren im Laufe der Handlung immer mehr offenbart.
Das stetige Eindringen in diese zweite Schicht des emotionalen Erlebens, in der Regeln und logische Vorgänge nicht zu existieren scheinen, schafft schließlich ein Gefühl der Desorientierung und des Unbehagens, das Lynchs anhand der gezielten Verwendung nahezu aller filmischer Gestaltungsmittel noch zusätzlich verstärkt wird.
Auf diese Weise kreiert Lynch einen eigenen Mikrokosmos des Unheimlichen, in dem vor allem das Zuhause als Inbegriff des Vertrauten, eine entscheidende Wandlung erfährt.
Ganz im Sinne der Erzähltradition der Gothic novels und der Schauerromane der Frühromantik, ist der Ausgangspunkt des Unheimlichen in Lynchs Filme immer ein zutiefst „heimeliger“, dessen Vertrautheit jedoch von einem undefinierbaren Schrecken heimgesucht wird.
Dem Unheimlichen in David Lynchs Filmen geht also zunächst die nostalgische Bejahung des Altvertrauten voraus, dessen perfekte Hülle jedoch nur von kurzer Dauer sein kann.
4.4. Das Unheimliche in „Twin Peaks“
Die Kleinstadtidylle in der von Mark Forst und David Lynch kreierten Fernsehserie „Twin Peaks“, wirkt zunächst wie die visuelle Verknüpfung einer Vielzahl von Motiven provinzieller Rückständigkeit, sowie der typischen Ansammlung Lynchscher Americana der fünfziger Jahre.
Die Topographie der Stadt Twin Peaks scheint tatsächlich nur aus allzu vertrauten Schauplätzen zu bestehen und erweckt in ihrer Harmlosigkeit den Eindruck, dass es hier einfach nichts Unbekanntes oder Fremdartiges geben kann22.
Twin Peaks ist ein Ort voller naiver Zeichen und der visuelle Inbegriff einer Behaglichkeit, die erst mit der Nachricht des Mordes an der Highschool-Schülerin Laura Palmer, ihre entscheidende Negation erfährt.
Es bedarf also eines mysteriösen Gewaltverbrechens, um das „Heimelige“ in Twin Peaks als brüchige Fassade offenzulegen und die Verunsicherung darunter sichtbar zu machen.
Der Tod von Laura Palmer setzt die vertrauensseligen Zeichen endgültig außer Kraft und macht schließlich nicht nur Probleme wie Drogenmissbrauch und Verbrechen sichtbar, sondern auch die Geheimnisse der Bewohner in Twin Peaks.
Twin Peaks wird zu einem Ort des Unheimlichen, unter dessen Fassade das Verdrängte weiterhin im Verborgenen bleiben muss, um die Stadt vor ihrem inneren Zerfall zu bewahren.
Doch das Unheimliche hat Twin Peaks in doppelter Hinsicht bereits heimgesucht, denn mit der Existenz des Dämons „Bob“ aus den naheliegenden Wäldern, personifiziert sich das Unheimliche in geradezu traditioneller Hinsicht.
„Bob“ ist das Monster im klassischen Sinne, dessen unvorhersehbares Auftauchen die Verwundbarkeit des Häuslichen gegenüber dem bösartigen Außen betont.
Aber er ist auch das Verdrängte, dass mit Gewalt an die Oberfläche zurückgekehrt ist und dessen Eindringen in das Haus der Familie Palmer, setzt alle Sicherheiten des idealisierten Kleinstadtlebens außer Kraft und macht deutlich, dass das Böse bereits bis
in die Geborgenheit des Zuhause vorgedrungen ist.
Das Unheimliche ist bereits derart ein Teil der Privatheit des Zuhause geworden, dass die Bewohner von Twin Peaks abends in ihre Häuser zurückkehren, ohne dort jemals wirkliche Geborgenheit vor dem Nicht-Vertrauten erfahren zu können.
4.5.. Das Unheimliche in „Blue Velvet“
Auch in Lynchs Film „Blue Velvet“, wird die Kleinstadt Lumberton zu Beginn des Films anhand einer Motivkette besonders vertrauenserweckender Momentaufnahmen charakterisiert.
Doch im Gegensatz zu Twin Peaks, ist Lumberton ein Ort, der für das Böse uneinnehmbar zu sein scheint.
Während das regenblasse Twin Peaks im Schatten seiner Wälder zu verschwinden droht, ist Lumberton eine vorstädtische Idylle unter strahlend blauem Himmel.
Lumberton ist eine einzige Oberfläche, ein Lynchsches Märchen, dessen vertrauensselige Zeichen jedoch eine derart starke Überzeichnung erfahren haben, dass die Brüchigkeit dieser Fassade sich förmlich aufdrängt.
Wie Twin Peaks ist auch Lumberton ein Ort voller nostalgischer Schauplätze und Charaktere, doch als perfekt funktionierendes Idyll bleibt es unglaubwürdig, weshalb die Umkehrung dieses Systems umso gewaltsamer ausfallen muss.
Mit der Überzeichnung der vertrauten Bilder hat Lynch zuvor bereits überdeutlich darauf hingewiesen, dass sich die eigentlichen Abgründe unter der friedlichen Oberfläche abspielen, aber erst das Auftauchen Franks Booths vermag diesen Kontrast herzustellen.
Man könnte Lumberton auch als einen einzigen urbanen Verdrängungsprozess verstehen, in dem die monströse Gewalt und sexuelle Perversion, die auch in Jeffrey
ihre Verdrängung erfahren hat, in Gestalt von Frank Booth an die Oberfläche zurückgekehrt.
Ähnlich wie „Bob“ in „Twin Peaks“, stellt Frank Booth nicht nur das reine Böse dar, sondern ist gleichzeitg auch die Personifizierung des Verdrängten.
Franks gewalttätiges Auftreten spiegelt letztendlich die Abgründe wieder, von denen auch Jeffrey weiß, dass sie nicht nur die bloße Abbildung auf dem Fernsehschirm im Haus seiner Eltern darstellen, sondern auch ein Teil seinerselbst sind.
In dem Moment, als Dororthy schließlich von Jeffrey geschlagen wird, treten diese Abgründe aus dem Verborgenen hervor, so dass sich Jeffrey und Frank plötzlich Gegner und Spiegelbild zugleich geworden sind23.
In dieser Verdoppelung liegt das eigentliche Wesen des Unheimlichen in „Blue Velvet“.
Am Ende seiner Reise ist Jeffrey schließlich in den Garten seines Elternhauses, und somit auch wieder an den Ausgangspunkt der Geschichte, zurückgekehrt.
Mit den friedlichen Bildern der Schlusssequenz, die eine Fortführung der Motivkette zu Beginn des Films darstellen, scheint das Gleichgewicht in Lumberton wieder hergestellt.
Doch die unwirkliche Idylle muss trügerisch bleiben, denn Jeffrey hat erfahren, welche Abgründe unter der Fassade des idealisierten Kleinstadtlebens lauern und er weiß auch, dass diese erneut ihre Verdrängung erfahren müssen, damit er und Sandy glücklich werden können.
Mit Jeffreys Wissen über die Gefahr des eigentlich Verdrängten, wird das scheinbare happy end zum unheilvollen Vorboten.
6. Ants in my house – Das Zuhause als Empfänger des Unheimlichen
Die Vorstellung des eigenen Zuhause als Ort des Unheimlichen, geht, wie auch Lynchs Faszination für eine mögliche „zweite Welt unter der Oberfläche“, auf die Erlebnisse seiner Kindheit zurück.
Während Lynchs frühe Beobachtungen noch im heimischen Garten stattfinden, so bezieht sich das durch seine Entdeckungen hervorgerufene Unbehagen, bald auch auf sein Elternhaus.
Denn obwohl im Haus der Familie eine allgemein familiäre Harmonie herrscht, empfindet Lynch das Haus seiner Kindheit als zunehmend klaustrophobisch („Als Kind empfand ich unser Haus als klaustroophobisch, aber nicht, weil ich schlechte Eltern gehabt hätte.“)24.
Diese Raumphobie wird dabei weniger von der tatsächlichen Angst vor geschlossenen Räumen, als von der Vorstellung, das eigenen Zuhause stelle einen Ort potentieller Bedrohung dar, ausgelöst.
Denn obwohl das eigene Zuhause in seiner Funktion als beschützender Raum für Lynch durchaus Gültigkeit besitzt, mißtraut er diesem Zustand zutiefst („Im Haus kann viel schiefgehen. [...] Ein Haus ist wie ein Nest – es taugt nur für gewisse Zeit.“)25.
Das Gefühl der Unsicherheit gegenüber der friedlichen Oberfläche seiner Lebenswelt, führt schließlich dazu, dass Lynch auch der Geborgenheit seines eigenen Zuhause nicht mehr zu trauen vermag.
Für ihn kann die empfundene Sicherheit der eigenen vier Wände nur von kurzer Dauer sein, zu groß ist die Furcht vor den Problemen die außerhalb, oder schlimmstenfalls innerhalb des Hauses, existieren.
Als auslösendes Moment der Furcht vor dem eigenen Zuhause, beschreibt Lynch die Unfähigkeit, sich mit diesen bestehenden Problemen auseinanderzusetzen und sie stattdessen zu verdrängen („Die Menschen spüren, dass es außerhalb der eigenen vier Wände – in vielen Fällen leider sogar innerhalb – Probleme gibt, mit denen man sich auseinandersetzen muss, die man sich nicht einfach wegwünschen kann.“)26.
Das Lynchsche Zuhause beheimatet also auch immer ein verstecktes Geheimnis, dass jederzeit aus dem Verborgenen hervortreten kann, um so die wohlbehütete Häuslichkeit in einen Zustand des Unbehagens zu versetzen.
7. Ein Vakuum der Angst – Das Zuhause in „Lost Highway“
Anders als in Lynchs vorherigen Filmen, ist das Zuhause des Ehepaar Madison in „Lost Highway“, von Beginn an als Ort des Unheimlichen erkennbar.
Denn während die Risse in der Fassade der idealisierten Häuslichkeit in „Twin Peaks“ und „Blue Velvet“ erst im späteren Verlauf der Ereignisse sichtbar werden, sind sie bereits in der Eingangssequenz von „Lost Highway“ auszumachen.
Schon die erste Einstellung des Films verdeutlicht, dass sich das Zuhause der Madisons nicht in die Reihe der Lynchschen Schauplätze eingeordnet lassen wird, die als nostalgische Idealisierung des heimischen Idylls verstanden werden können.
Stattdessen sehen wir einen sichtlich erschöpften Fred Madison, der vollkommen in der Dunkelheit seiner Wohnung eingehüllt ist, bevor mit dem automatischen Öffnen der Rolläden, das grelle Tageslicht die Szene erhellt.
Anhand dieser kurzen Einstellung wird deutlich, dass die Transparenz des „Heimeligen“ einer geheimnisvollen Dunkelheit gewichen ist, die auch das Zuhause der Charaktere erfasst hat.
Noch bevor sich der tatsächliche Auslöser für die beunruhigende Atmosphäre im Haus der Madisons erahnen lässt, wird deutlich, dass das Unheimliche längst vom Anwesen der Madisons Besitz ergriffen hat.
Das Unheimliche ist jedoch nicht nur ein Phänomen des Außen, das unbemerkt in das Haus eingedrungen ist, vielmehr wird es durch das bereits existente Unbehagen und Mißtrauen zwischen Fred und Renee Madison bedingt und zusätzlich verstärkt.
Die seelischen Zustände der Charaktere sind daher wichtige Ausgangspunkte für die Entstehung des Unheimlichen, das sich auch in der beklemmenden Topographie und der Ausstattung des Hauses wiederspiegelt.
7.1. Lage und Architektur
Während das Zuhause der Charaktere in „Twin Peaks“ und „Blue Velvet“ noch in der Übersichtlichkeit kleinstädtischer Urbanität eingebettet ist, scheint das Anwesen der Madisons dieser vertrauten Realität endgültig enthoben.
Offensichtlich angesiedelt in einer wohlhabenden Wohngegend in den Hügeln von Los Angeles, sind die Madisons Bewohner einer scheinbar menschenleeren Umgebung, die wie von der Außenwelt abgeschnitten wirkt.
Es scheint keinerlei Kontakt zu Nachbarn oder Anwohnern zu bestehen, so dass Fred Madison, als er früh morgens von Hundegebell geweckt wird, bloss fragen kann: „Who the hell owns that dog?“.
Das Ehepaar Madison lebt in einem seltsamen Verhältnis vollkommener Anonymität und Abgrenzung gegenüber ihrer Außenwelt, was sich auch in der Architektur des Hauses ausdrückt.
War das Bild der heimischen Geborgenheit in „Twin Peaks“ und „Blue Velvet“ noch von den Klinkerbauten der fünfziger Jahre geprägt, vermittelt das Haus der Madisons mit seiner kühlen, geometrischen Strenge, eher den Charakter einer Festung27.
Dieser Eindruck wird darüber hinaus auch durch die ungewöhnlich schmalen Fenster, die eine verblüffende Ähnlichkeit zu Schießscharten aufweisen, zusätzlich verstärkt.
Das Zuhause von Fred und Renee Madison ist demnach nicht mehr als Ort der Geborgenheit zu verstehen, sondern als architektonische Geste einer fast schon paranoiden Schutzmaßnahme gegenüber einer nicht artikulierten Bedrohung des Außen.
7.2. Ausstattung und Medien
Die Innenausstattung des Hauses entspricht in ihrer sparsamen und gezielten Exaktheit, dem architektonischen Vorbild der Außenfassade, denn auch hier ist die Auswahl der Möbel und der sonstigen Einrichtungsgegenstände auf deren reine Funktionalität reduziert, was den Wohnraum seltsam unfertig erscheinen lässt.
Die schlichten Möbel erfüllen daher kaum mehr als ihren Zweck als „Platzhalter“ in einem Raum, der eigentlich ein leerer Raum ist und in dem sich Fred und Renee wie Fremdkörper bewegen.
Das Haus scheint nicht zu ihnen zu gehören und genau wie seine Bewohner, kann es keine eigene Geschichte aufweisen, da jegliche Zeichen, die auf eine persönliche Vergangenheit hinweisen könnten, fehlen.
Die Wohnung der Madisons ist daher ein seltsam unlebendiger Raum, was jedoch durchaus als bewußt inszenierte Oberfläche verstanden werden kann, deren eindeutige Brechung sich im späteren Verlauf der Handlung vollzieht.
7.2.1. Das Fehlen der Schrift
Bei näherer Betrachtung des Interieurs wird besonders das Fehlen jeglicher Medien der Schrift deutlich, weshalb Renees Antwort auf Freds Frage, warum sie heute abend nicht mit in den Club komme, umso überraschender ausfällt.
Renee antwortet, dass sie zuhause bleiben wolle, um zu lesen, was Fred jedoch nur spöttisch kommentieren kann: „Read? Read what?“.
Fred hat nicht verstanden, dass die angebliche Beschäftigung mit dem Medium des geschriebenen Wortes von Renee ganz bewußt gewählt wurde, um sich so von Fred zu distanzieren und ihr Unbeteiligtsein an seinen Interessen auszudrücken.
Das Medium der Schrift, das den Menschen von seiner Gemeinschaft zu trennen vermag28, ist für Renee zur reinen Fluchtmöglichkeit geworden, ohne dass sie sich der Absurdität ihrer Ausrede bewußt ist.
Die bloße Abwesenheit des gedruckten Wortes im Hause Madison, lässt die klaustrophobische Situation des Paares so nur noch mehr in den Vordergrund treten.
Fred und Renee ist es nicht möglich ist, sich in die Beschäftigung mit dem Medium der Schrift zu flüchten, um sich so von der Anwesenheit des anderen abzugrenzen.
Stattdessen sind sie sich und den unübersehbaren Problemen ihrer Beziehung überlassen, die jedoch in der anonymen Abgeschlossenheit des Raumes nicht artikuliert werden können und daher verdrängt werden müssen.
7.2.2. Die Präsenz des Telefons
Das Telefon ist im Haus der Madisons nichts anderes als die mediale Entsprechung der paranoiden Eifersucht Fred Madisons und seinem Wunsch, Renee ständig kontrollieren zu können.
Nicht ohne Grund befinden sich gleich drei Exemplare in der Wohnung, wobei eines der Telefone im Schlafzimmer, also an einem der intimsten Orte des Hauses, platziert ist.
Diese aggressive Präsenz des Telefons, das die aktive Anteilnahme des Benutzers erfordert und nicht als bloße Kulisse verwendet werden kann29, macht es Renee demnach unmöglich sich in der Privatheit ihres eigenen Zuhause zurückzuziehen.
Das Ausleben ihrer Privatheit kann also nur außerhalb des Zuhause stattfinden, wo sie Freds ständiger Beobachtung nicht unterliegt.
Doch das Telefon ist auch ein wichtiger Auslöser für das Unheimliche, da es Fred vom Eindringen einer fremden Erscheinung in sein Haus überzeugt und somit als medialer Vermittler zwischen Fred und dem Nicht-Vertrauten fungiert.
Die erhebliche Verunsicherung, die das Gespräch/Telefonat zwischen Fred und dem Mystery Man auf Andys Party erzeugt, setzt sich schließlich im Haus der Madisons fort, wo Fred vom plötzlichen Klingeln des Telefons geängstigt wird.
Die Loslösung von linearen Strukturen wie Zeit und Raum, die Fred zuvor erfahren hat, sorgen schließlich dafür, dass das Klingeln des Telefons, ähnlich wie die das Bild der Videokamera, zu einem unheimlichen „Eindringling“ in die Privatsphäre der Madisons geworden ist.
7.2.3. Der Fernseher als Botschaft
Der Fernseher und der Videorekorder sind Übermittler der bedrohlichen Außenwelt, die mit den anonymen Videoaufnahmen vom Inneren des Hauses, Eingang in die isolierte Häuslichkeit gefunden hat.
Das Fernsehen, von Marshall McLuhan als „kühles“, zum Mitmachen einladendes Medium beschrieben30, verlangt Fred und Renee genau die Aufmerksamkeit ab, die sie in ihrem Alltagsleben nicht mehr füreinander aufbringen können.
Während beide an den oberflächlichen Gesprächen des Alltags nur scheinbar beteiligt sind, vermag es allein das Fernsehbild, das Ehepaar zusammenzuführen und zur gegenseitigen Kommunikation anzuregen.
Fred und Renee existieren nur vor dem Fernseher als Einheit, der ihnen jedoch bereits die Brüchigkeit ihrer Beziehung vor Augen führt und somit auch die Risse in der als sicher geglaubten Fassade ihres Zuhause sichtbar macht.
Das Fernsehbild funktioniert in diesem Moment also als Übersetzer dieses Zustandes der Verunsicherung, das Medium ist zur Botschaft geworden31.
7.3. Die Auflösung der räumlichen Perspektive
Das Zuhause des Madisons wirkt wie ein abgeschlossener Raum, in dem die Zeit stillzustehen scheint, während die sinnentleerten Gespräche des Ehepaares ins Nichts laufen und sich auf das nötigste beschränken.
Die Gespräche zwischen Fred und Renee deuten jedoch bereits an, was längst zur Gewissheit geworden ist: die Geborgenheit des Zuhause ist einem Vakuum der Angst gewichen, in dem die unausgesprochenen Probleme zwischen Fred und Renee Madison ihre Verdrängung erfahren.
Während Fred und Renee die gegenseitige Entfremdung und Sprachlosigkeit ihrer Beziehung in der Abgeschiedenheit des Zuhause zu kompensieren versuchen, ist das Verdrängte jedoch längst an die Oberfläche getreten und bis in die Privatheit des Innen vorgedrungen.
Ihre architektonische Entsprechung finden die Beziehungsprobleme auch im labyrinthhaften Charakter der Räumlichkeiten, deren innere Struktur aus spärlich beleuchteten Korridoren und geheimen Räume, es fast unmöglich macht, das Haus in seiner eigentlichen Topographie zu begreifen.
Das Haus ist somit nicht nur als Wohnraum, sondern vielmehr als Zustand zu verstehen, denn ebenso wie die dunklen Räumlichkeiten des Hauses, scheinen auch die Probleme des Ehepaares unergründlich und weitverzweigt zu sein32.
Die geheimnisvolle Unübersichtlichkeit der Räume und dessen, was darin verborgen sein mag, ist zugleich auch der Auslöser für das Unheimliche, das die schützende Häuslichkeit der Madisons heimgesucht hat.
Die Topographie des Hauses spiegelt demnach vor allem die seelischen Zustände seiner Bewohner wieder, für die das eigene Zuhause zu einer Bedrohung geworden ist, dessen räumliches Ganzes sie nicht entschlüsseln können.
Das Zuhause ist vielmehr als eine scheinbar lose Anordnung von Räumen zu begreifen, an dessen dunklen Rändern sich das Verborgene versteckt hält.
Darüber hinaus ist die nahezu undruchdringliche Dunkelheit auch als Pforte in eine traumähnliche Welt zu verstehen33, in der Fred und Renee immer wieder zu verschwinden scheinen.
So zieht die gleitende Kamera immer wieder an einem roten Vorhang im Schlafzimmer der Madisons vorbei, womit Lynch auf ein von ihm häufig verwendetes filmisches Motiv zurückgreift, das die Schnittstelle zwischen der erlebten Realität und dem Verborgenen symbolisiert.
Die Auflösung der räumlichen Perspektive innerhalb des eigenen Zuhause, wird besonders in Freds Traum deutlich, in dem er Renee in den dunklen Tiefen der Wohnung sucht.
Doch es scheint, als hätten sich das Ehepaar endgültig in verschiedenen Welten verloren, aus denen es nicht mehr zueinander finden kann34.
Das Haus ist ihnen somit zur Falle geworden.
7.4. Licht und Schatten
In seinen Betrachtungen über die Kunst der Architektur, spricht Etienne-Louis Boulées von einer „Architektur der Schatten“, dessen Kernelement die vollkommene Reduzierung auf das Skelett der Architektur, sowie die Verwendung lichtabsorbierender Materialien, darstellt35.
David Lynch greift mit der Lichtgestaltung der Madison-Wohnung auf genau diese Gestaltungsform Boulées zurück, in dem er die Dunkelheit als tragendes Bildelement der Eingangssequenz einführt.
An den kahlen Wänden des Hauses, scheint die Dunkelheit und ihre Schatten eine Eigendynamik zu entwickeln, die sie zu einem eigenständig handelnden Element werden lässt.
Die Dunkelheit entspricht also Ernst Jentschs Motiv eines eigentlich unbeseelten Gegenstandes, der nun seine scheinbare Beseelung erfährt und daher ein wesentliches Element des Unheimlichen darstellt36.
Tatsächlich beginnen im Haus der Madisons die Grenzen zwischen einer durch mangelnden Lichteinfall hervorgerufenen und einer scheinbar beseelten Dunkelheit zu verschwimmen.
Mit dem Verschwinden der Beleuchtung durch das elektrische Licht, dessen Präsenz immer auch eine Ausweitung der menschlichen Fähigkeiten zur Folge hat37, ist eine fremde Sinneswelt hervorgetreten, in der keinerlei Orientierung möglich ist.
Die Nicht-Vertrautheit der fremdartigen Sinneswelt, führt schließlich zum Verschwinden des Subjekts im dunklen Raum, auf dessen verschlingende Kraft bereits Roger Callois in seinen Untersuchungen von Agoraphobie-Patientien hingewiesen hat38.
Die Patienten schilderten dabei auch die Erfahrung, in dem dunklen Raum von einer anderen Persönlichkeit „ersetzt“ worden zu sein39.
Auch Fred Madison, der sich nach der endgültigen Verschlingung durch den dunklen Raum, im Labyrinth seines Zuhause selbst begegnet, scheint Opfer dieses Vorgangs zu werden und durch eine zweite Persönlichkeit ausgetauscht worden zu sein.
Das Böse, das schließlich aus den dunklen Tiefen der Wohnung an die Oberfläche zurückkehrt, ist dabei nichts anderes als die verdrängte zweite Persönlichkeit Fred Madisons.
7.5. Die Macht der Tonspur
Wie kaum ein anderer Regisseur ist sich David Lynch über die Ausdruckskraft des Tons bewußt und hat diesen immer wieder als eigenständiges Gestaltungsmittel innerhalb des Mediums eingesetzt.
Während das Unheimliche seine Entsprechung in der inneren und äußeren Architektur des Hauses erfährt, so beruht auch die Tongestaltung der Eingangssequenz auf Lynchs Idee des Zuhause als Ort des Unheimlichen.
Nahezu alle Szenen im Inneren des Hauses, werden von einer bedrohlich klingenden Tonspur untermalt, die sich aus einem ständigen tiefen Grollen und vereinzelt abstrahierten Orchesterstimmen zusammensetzt.
Der sich daraus entwickelnde Kontrast zwischen der eigentlichen Filmhandlung und der Gestaltung der Tonspur, dehnt das Unbehagen der Szenen aus und lässt die Bedrohlichkeit der Ereignisse fast körperlich spürbar werden.
Als Fred mit Renee schläft, greift Lynch nicht auf eine romantische Musikuntermalung zurück, sondern lässt stattdessen ein unheilvolles Streichermotiv erklingen, dass von den Kontrabässen aufgegriffen wird, um sich schließlich mit dem Musikstück „Song to the Siren“ der Gruppe This Mortal Coil zu vermischen.
Das ungewohnte Mißverhältnis, in dem Bild und Ton in dieser Szene stehen, kennzeichnet die eindeutig unbehagliche Situation des Beischlafs zwischen Fred und Renne und verdeutlicht zugleich die Unwirklichkeit des Moments.
Die Tonspur dient Lynch also nicht als bloße Untermalung der Szenen, vielmehr mag sie Informationen zu liefern, die über die Rezeption des Bildes hinausgehen.
So lässt sich bereits anhand des ständigen Grollens, das aus dem Haus selbst zu kommen scheint und einen Großteil der Szenen der Eingangssequenz unterliegt, die unbekannte Bedrohlichkeit der Situation bereits erahnen.
Mit dieser ständigen Präsenz dieser Tonspur, gelingt es Lynch schließlich, einen „Raumton“ zu schaffen, die Stille zwischen den Sätzen, mit einem nicht näher zu definierenden Unbehagen anzufüllen, die schließlich das Gefühl des Unheimlichen hervorrufen40.
Die auf- und abschwellende Tonspur kann demnach als akustische Übersetzung dessen verstanden werden, was im Verborgenen lauert und immer wieder an die Oberfläche zu gelangen droht.
Die Tonspur wird so zu einem autonomen Element der Darstellung, in der sich Musik und Geräusche auf einer eigenen Mitteilungsebene verbinden.
8. Die Unmöglichkeit der Geborgenheit
Im Hinblick auf die vorangegangenen Betrachtungen, muss sich die Frage stellen, ob es Lynchs Charakteren jemals möglich sein wird, sich in dessen filmischen Welten wirklich „zu Hause“ zu fühlen.
Dabei hat David Lynch mit seinem Film „The Straight Story“ gezeigt, dass ein funktionierendes Zuhause in Lynchland durchaus existieren kann, ohne dass es die typische Verwandlung zu einem unheimlichen Ort erfährt.
Doch auch in diesem Film ist die Geborgenheit des Häuslichen nur ein vorübergehender Zustand, von dem sich Alvin Straight im Laufe seiner Reise immer weiter weg bewegen muss.
Die Behaglichkeit des schützenden Zuhause wird somit der Einsamkeit der Landstrasse geopfert, damit das familiäre Gleichgewicht wieder hergestellt werden kann.
Dennoch wird mit „The Straight Story“ ein für das Lynchsche Kino neuer Begriff des Zuhause artikuliert, der sich nicht mehr ausschließlich auf die Geborgenheit der eigenen vier Wände zurückführen lässt, sondern vielmehr in den Figuren selbst zu suchen ist.
Doch solange die Charaktere seiner Filme von Unsicherheiten und Entfremdung gezeichnet sind, wird auch das Zuhause in Lynchs Filmen ein Ort des Unbehagens bleiben.
Erst wenn die Figuren seiner Filme sich ihrer Probleme offen annehmen und diese zu lösen wissen, kann auch das Zuhause wieder zu einem Ort der Geborgenheit werden.
Doch in seiner Rolle als kontroveser Filmemacher scheint Lynch an diesem Prozess weniger interessiert zu sein, denn bereits in seinem letzten Film „Mulholland Drive“ wird das Motiv des unheimlichen Zuhause aus „Lost Highway“ erneut aufgegriffen und fortgeführt.
Auch hier bietet das Häusliche den Charaktere keine Sicherheiten, auch hier scheinen sie sich in der Dunkelheit der Räumlichkeiten zu verlieren, in denen letztendlich wieder das Verborgenen lauert.
„Mulholland Drive“ zeigt auf beklemmende Art und Weise, dass die Geborgenheit des Häuslichen in David Lynchs Filmen wohl auch in Zukunft nicht zu finden sein wird.
David Lynchs künstlerisches Interesse wird auch weiterhin dem Mangel an Orientierung und innerem Gleichgewicht seiner Charaktere gelten, weshalb auch das Zuhause als beschützender Raum nur von kurzer Dauer sein kann.
1 vgl. Freud, Sigmund: Das Unheimliche. In: Gesammelte Werke. Frankfurt a. Main,
1972. S. 231
2 vgl. ebd. S. 235 f.
3 vgl. ebd. S. 236
4 vgl. ebd. 247 ff.
5Jentsch, Ernst: Zur Psychologie des Unheimlichen. In: Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane. Leipzig, 1909. S. 315
6 vgl. ebd. S. 315
7 vgl. ebd. S. 315
8 vgl. Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch über Lynch. Frankfurt a. Main, 1998. S. 8
9 vgl. ebd. S. 19
10 vgl. ebd. S. 20
11 vgl. Seesslen, Georg: David Lynch und seine Filme. Marburg, 1997. S. 135.
12 vgl. Jerslev, Anne: David Lynch - Mentale Landschaften. Wien, 1996. S. 32
13 vgl. Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch über Lynch. Frankfurt a. Main, 1998. S. 27
14 vgl. ebd. S. 22 f.
15 vgl. ebd. 20 f.
16 vgl. Sylvester, David: Gespräche mit Francis Bacon. München, 1997. S. 84
17 vgl. Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch über Lynch. Frankfurt a. Main, 1998. S. 30 f.
18 vgl. ebd. S. 30
19 vgl. ebd. S. 97
20 vgl. ebd. S. 30 f.
21 vgl. ebd. S. 31
22 vgl. Seesslen, Georg: David Lynch und seine Filme. Marburg, 1997. S. 128
23 vgl. Jerslev, Anne: David Lynch - Mentale Landschaften. Wien, 1996. S. 146
24 vgl. Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch über Lynch. Frankfurt a. Main, 1998. S. 26
25 vgl. ebd. S. 26
26 vgl. ebd. S. 27
27 vgl. Seesslen, Georg: David Lynch und seine Filme. Marburg, 1997. S. 198
28 vgl. McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Dresden, 1995. S. 131
29 vgl. ebd. S. 407
30 vgl. ebd. S. 471
31 vgl. ebd. 22 f.
32 vgl. Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch über Lynch. Frankfurt a. Main, 1998. S. 302
33 vgl. ebd. S. 36
34 vgl. Seesslen, Georg: David Lynch und seine Filme. Marburg, 1997. S. 193
35 vgl. Boulée, Etienne-Louis: Architektur – Anhandlungen über die Kunst. Zürich, 1987. S. 69 f.
36 vgl. Jentsch, Ernst: Zur Psychologie des Unheimlichen. In: Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane. Leipzig, 1909. S. 315
37 vgl. McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Dresden, 1995. S. 199
38 vgl. Caillois, Roger In: Vidler, Anthony: unHeimlich. Über das Unbehagen in der modernen Architektur. Hamburg, 2002. S. 221
39 vgl. ebd. S. 221
40 vgl. Rodley, Chris (Hrsg.): Lynch über Lynch. Frankfurt a. Main, 1998. S. 302 f.
Boullée, Etienne-Louis: Architektur. Abhandlung über die Kunst. Artemis Verlag:
Zürich, 1987.
Debatin, Bernhard (Hrsg.): Telefon und Kultur. Das Telefon im Spielfilm. Spiess Verlag: Berlin, 1991.
Fischer, Robert: David Lynch – Die dunkle Seite der Seele. Heyne Verlag:
München, 1992.
Freud, Sigmund: Das Unheimliche. In: Gesammelte Werke. Band 10. Verlag Fischer: Frankfurt am Main, 1972.
Jerslev, Anne: David Lynch - Mentale Landschaften. Passagen Verlag: Wien, 1996.
Jentsch, Ernst: Zur Psychologie des Unheimlichen. In: Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane. Zeitschrift für Psychologie: Leipzig: 1909.
McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle – Understanding Media. Verlag der Kunst: Dresden, 1995.
Rodley, Chris (Hrg.): Lynch über Lynch. Verlag der Autoren: Frankfurt am Main, 1998.
Seesslen, Georg: David Lynch und seine Filme. Schüren Verlag: Marburg, 1997.
Sylvester: Gespräche mit Francis Bacon. Prestel: München; New York, 1997.
Vidler, Anthony: unHeimlich. Über das Unbehagen in der modernen Architektur. Edition Nautilus: Hamburg, 2002.
Filmmaterial
Lynch, David (Regisseur): Eraserhead. Spielfilm. David Lynch, American Film Institute for Advanced Film Studies. USA: 1977.
Lynch, David (Regisseur): Blue Velvet. Spielfilm. De Laurentiis Entertainment Group, USA: 1986.
Lynch, David (Regisseur, Autor und Produzent): Das Geheimnis von Twin Peaks. Fernsehserie. Lynch/Frost Productions, Propaganda Films, USA: 1989-1991.
Lynch, David (Regisseur): Lost Highway. Spielfilm., CiBy 2000, USA: 1997.
Lynch, David (Regisseur): The Straight Story. Spielfilm. Picture Factory, USA: 1999.
Lynch, David (Regisseur): Mulholland Drive. Spielfilm. Les Films Alain Sarde, Asymetrical Productions, USA: 2001.