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Une scène du film de David Lynch, "Mulholland Drive" (Etats-Unis)
/ Photo D.R. |
La présentation de Mulholland Drive, aujourd'hui à la presse,
demain en projection officielle, sa beauté surtout sont pour nous
l'occasion parfaite d'un play-back de David Lynch, en huit couplets et
deux dates. Tout de suite : les reprises, la bande, les clichés, le rêve.
Demain : le quiproquo, le tête-à-queue, la récitation, la mélancolie.
1. Les reprises.
Comment repriser un film ? Lynch est désormais un cinéaste
majeur, mais non vacciné contre le venin de la mélancolie. Après la
promenade faussement sereine et faussement linéaire d'Une histoire
vraie, le voilà qui se remet au travail du rêve, le voilà qui
remet sur le métier l'ouvrage inquiétant entrepris avec Blue
Velvet, poursuivi avec Fire Walk With Me et parfait avec Lost
Highway. Mulholland Drive, qui dès le titre fait écho au
précédent, prend le risque de ressasser, donc de nous épuiser.
Presque tous ses motifs sont repris des trois autres, sa trame elle-même
est une reprise, un patchwork aux coutures apparentes. Il appelle à
chaque scène la comparaison, qui tourne rarement à son avantage. Mais
il ne suffira pas de jouer ce jeu cruel pour juger de sa réussite. Tout
simplement parce que la récitation, la remise en mouvement de figures
arrêtées, la vérification du faux, l'originalité de la copie sont
ici, plus que jamais, le sujet même du cinéma que se fait Lynch. Et,
qu'il soit ou non réussi, Mulholland Drive oblige à détailler
ce qui fait la singularité radicale de ce territoire dans un paysage
plus étroitement quadrillé qu'on ne le dit.
2. La bande.
Comment chanter la vie en play-back ? Telle est la question qui agite
les personnages, question rien de moins que théorique : il y va de leur
survie même et du cœur dramatique du conte. Les deux héroïnes de Mulholland
Drive sont tirées de leur lit nuptial par le nom "Silencio".
Elles se retrouvent dans un théâtre où un méchant Monsieur
Loyal vante comme un tour de magie le plus sommaire des artifices : de
la fosse d'orchestre vide sort une musique tonitruante. "Ce
n'est qu'une bande ! ce n'est qu'une bande !" Bientôt une
chanteuse au visage défait remue les lèvres sur une version espagnole
d'un hit sentimental (proche parent du In Dreams de Roy Orbison
ventriloqué dans Blue Velvet). Les spectatrices fondent en
larmes. La disproportion entre la cause et l'effet, entre la pauvreté
du numéro et sa répercussion affective est la signature du rêve.
Mais, lorsque la chanteuse peinturlurée succombe, elle laisse les
spectatrices face à leur vie réelle, qui ne leur appartient pas.
Qu'importe la mort, la vôtre par exemple : la bande continue.
3. Les clichés.
Comment ranimer des images fascinantes ? La fascination est un gel. Les
héros de Lynch affrontent régulièrement des images composées et glacées
comme dans un musée mental. Les figures s'y efforcent de garder la pose
pour un tableau vivant. La pièce vitrée où trône un maître nain, la
femme mystérieuse couchée sur le flanc dans sa chambre lépreuse en
sont ici deux exemples parmi beaucoup d'autres. Toujours la caméra
suscite et traque chez les spectateurs un décalage, un décollement de
la perception, que l'autonomie de la bande-son ne fait qu'accentuer. Ces
images arrêtées - ces clichés - sont la vie de ce qui est mort. Les
plans de Lynch ont souvent un aspect de citation visuelle, voire télévisuelle,
tout à tour rétro, somptueuse, et toc, qui peut agacer si l'on y voit
un tic postmoderne, un filmage au carré typique des années 80. Le pré-générique
de Mulholland Drive, en incrustations dignes de Jean-Christophe
Averty, annonce la couleur, et la suite semble confirmer le diagnostic.
Non seulement Lynch se cite sans scrupules, mais il représente le cinéma,
une production et un tournage, dans un Los Angeles grimaçant. On
navigue entre Sunset Boulevard - avec une pension d'actrices décaties
- et En quatrième vitesse - avec un début légèrement vêtu
sur une route nocturne et une fin dans une boîte de Pandore. Mais il
s'agit moins de références que d'une aura passée. Et, moins qu'un
plateau, c'est une scène de music-hall qu'on nous présente en souvenir
halluciné, la scène dont le cinéma est sorti il y a juste un siècle.
Lynch ne compte plus les planches, les rideaux, les pieds de micro (l'estrade
d'Eraserhead, la foire d'Elephant Man, les clubs de Blue
Velvet, Sailor et Lula, Lost Highway...). En les
replaçant sur une scène mentale, il intensifie ses images soulignées
au lieu de les neutraliser. Il évite l'ironie, l'affadissement de la
citation, et parvient à produire quelques toiles de maître kitsch,
comme ici le portrait d'un fantôme appelé Le Cow-boy, dont la
gabardine striée, le visage talqué, la silhouette sont indélébiles.
Si Lynch est l'un des rares artistes considérables apparus dans les années
80, c'est qu'il a su dépasser leur hédonisme agressif, leur désenchantement
festif, par un sérieux qui n'a besoin d'aucun message, d'aucune morale,
d'aucune fumisterie. Le sérieux consiste seulement, pour lui et ses héros,
à sauver la vie des clichés, à les vivre en dépit de ce qui fascine
en eux et paralyse. C'est le sérieux du rêve en action.
4. Le rêve.
Comment agit un rêve ? En disant que les films de Lynch sont
"oniriques", on laisse entendre que tout y est soit arbitraire,
soit symptomatique, et on les livre en pâture aux Miller & Sibony
de la critique. De fait, le scénario n'a jamais autant insisté sur le
rôle des rêves. Très vite, la caméra plonge littéralement dans
l'oreiller. Avant d'enclencher les décrypteuses, il faut tout de même
noter que le rêve n'est qu'une forme parmi d'autres de décollement de
la perception. Le double mouvement de déréalisation et de surréalisation
dans l'image et le son, c'est d'abord le mouvement même du cinéma
suivi dans son effet intime. La longue veille d'Une histoire vraie
était aussi une longue hantise. Qu'est-ce donc que Lynch veut aux rêves
? Il n'a rien d'un intellectuel psychologue, il ne trouve rien à dire
sur leur sens (son livre d'entretiens récent est, de ce point de vue,
parfaitement déceptif). L'étoffe du rêve est infilmable, le rêve
comme métaphore de l'existence fut trop filmé. Plus que son interprétation,
c'est son action qui lui importe, son pouvoir de déclencher des actes réels.
La mise en œuvre d'un cauchemar dans le fast-food Winky's apparaît
comme un modèle réduit de ce film, voire de tous les autres. C'est
dans le passage brutal d'un niveau de réalité à l'autre que Lynch
aime à filmer, dans l'éveil ou le ravissement du dormeur. Et sa force
est de le montrer chaque fois comme irréversible. On peut passer dans
les deux sens autant qu'on veut : on ne regagne pas un point de départ.
On n'en revient jamais. Les basculements de la veille au rêve,
pompeusement rebaptisé "réalité virtuelle", sont
aujourd'hui l'ordinaire des scénarios paranos, de Matrix à Fight
Club en passant par eXistenZ. Mais leur réversibilité
fait que le monde et l'arrière-monde deviennent au fond équivalents,
et que les rêves n'agissent plus guère. Lynch n'entre pas dans ce manège.
Il reste un sympathique schizophrène
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