Rolling Stone, Nr.3, März 1997, 46-53

 die psycho-paten

 

Willkommen im Panoptikum, hereinspaziert in die tabuisierten Abgründe der menschlichen Psyche.

Paranoia-Prophet David Lynch und Apokalypse-Apostel Trent Reznor über die Lust am Perversen und die Faszination des Abnormen, über Nine Inch Nails und ihr gemeinsames Filmprojekt "Lost Highway"

 

Vielleicht wird dies die Geschichte eines gestürzten Idols - eines ehemals brillanten Filmregisseurs, der künstlerisch auf Abwege geriet und den nun keiner mehr mag. Vielleicht wird es aber auch die Geschichte eines wiedergeborenen Helden, der seine kreative Talsohle durchschritten hat, um das ambitionierteste Werk seines Lebens zu schaffen. Es geht um David Lynch, und in seinem Fall ist es vielleicht sogar passend, daß wir nicht wissen, wie die Geschichte ausgeht.

Vor ein paar Jahren befand sich der Regisseur auf dem Zenit seiner Karriere. Er war der erste Avantgarde-Filmer, der zweimal als bester Regisseur für den Oscar nominiert wurde, und mit "Twin Peaks" - einer Psychothriller-Serie, die ein Stück Popkultur wurde - fand seine irritierender Regiestil gar Eingang im Massenmedium Fernsehen. Im selben Jahr, 1990, gewann Lynch in Cannes für "Wild at Heart" (ein Film, der in Amerika auf wenig Gegenliebe stieß) die begehrte Goldene Palme und landete auf dem Cover des "Time"-Magazins. "Ich war ziemlich weit oben", sagt er heute emotionslos. "Aber von dort kann man auch entsprechend tief fallen."

Seit Lynchs letztem Film, dem vehement kritisierten "Fire Walk With Me", sind fünf Jahre vergangen. Es war still geworden um ihn. Er hatte Werbe-Spots gedreht (Alka-Seltzer, Adidas) und sich an ein paar Fernsehprojekten  versucht, die niemand sehen wollte. Im April kommt aber nun Lynchs jüngster Film "Lost Highway" in die Kinos - ein  außergewöhnliches Werk, das die Realität der Psychose auf ähnliche Weise Wirklichkeit werden läßt, wie seine frühen Filme der verschwommenen Logik des Traums folgten. Für mich ist "Lost Highway" - ein filmischer Essay über Verrat, Sex, Mord, Enttäuschung und die Qualen der Erinnerung (gute Mischung, was?) - vielleicht der beste Film, den Lynch je gedreht hat. Für die wenigen Mainstream-Zuschauer, die noch in Lynchs Filme gehen, ist er allerdings mit der gleichen Wahrscheinlichkeit höchst unverdauliche Kost. Jedenfalls gibt es im heutigen Kino nichts, was "Lost Highway" vergleichbar wäre; geradezu unmöglich ist es, den unvorbereiteten Zuschauer auf diesen Film einzustimmen.

Lynch wohnt in einem Valley gleich vor der Stadtgrenze Hollywoods. Er besitzt drei Häuser, die alle an einer Straße liegen; eines dieser Häuser spielt in "Lost Highway" eine tragende Rolle - vielleicht ist es sogar der Protagonist. Lynch hatte eine sehr eigene Vorstellung von dem Haus: Außen bekam es schmale, unheimlich wirkende Fenster, drinnen baute er einen tunnelartigen  Flur ein. Ein Aufwand, der sich gelohnt hat: Die Szene, in der Fred Madison (gespielt von Bill Pullman) diesen Flur entlang in die pechschwarze Dunkelheit hineinläuft, ist eine Schlüsselszene des Films: Ein Mensch geht der Dunkelheit seines eigenen Schicksals entgegen.

Der Mensch Lynch, so heißt es, passe privat so gar nicht in die verqueren Koordinaten seiner beunruhigenden Film-Realität. Er trage schlabbrige Hemden, spreche mit dem gleichen tranigen Singsang wie Jimmy Stewart und ziere obendrein seine Sätze mit uncoolen Floskeln wie "You betcha", "Golly" und "Righto".

Was sich unterm Strich als wahr erwies. Gleichzeitig aber gibt es da irgendwo in seinem Inneren ein tiefes schwarzes Loch - und sei es nur in seinem Selbstverständnis -, eine existentielle Finsternis, die er gewöhnlich von der Außenwelt abzuschirmen sucht.

Als ich Lynch treffe, trägt er ein modisches schwarzes Hemd (bis zum Hals zugeknöpft!) und Khaki-Hosen. Wir sitzen in der Schreinerwerkstatt, die sich in Lynchs mittlerem Haus befindet. Der Raum ist vollgestopft mit großen, glänzenden Geräten und kleinen getischlerten Artefakten. 51 Jahre alt ist Lynch inzwischen, seine wohlmeinenden Augen sind umrahmt von sympathischen Falten, und wenn er spricht, zucken seine schmalen Hände, ohne daß es ihm bewußt ist.

Verbittert ob des Mißerfolgs seiner letzten beiden Filme ist Lynch nicht - zumindest läßt er es sich nicht anmerken. "Wenn man etwas liebt", sagt er, "und das Gefühl hat, daß man es richtig gemacht hat, dann tut negative Kritik nicht so weh. Ich liebe diese Filme. Aber als Erfolg gilt ein Film erst dann, wenn er Geld einspielt, und das war bei mir nicht der Fall. Hätte ich in diesem Punkte mehr Erfolg, würde das vermutlich auch bedeuten, daß ich systemkonforme Regie-Jobs mache."

Er hält inne und lächelt. "Ich kann verstehen, daß es nett ist, sich einfach unterhalten zu lassen", sagt er. "Aber es gibt verschiedene Arten von Filmen. Ich wünschte, auch Filme, die eine gute Geschichte mit starken Figuren, aber auch ein bißchen Substanz haben, würden beim Publikum ankommen. Immerhin hat es so etwas schon gegeben: Filme, bei denen der Regisseur keine Kompromisse machte und die trotzdem ein großes Publikum fanden. Wenn das passiert, geht einem natürlich das Herz auf."

Lynchs Filmen war tatsächlich nie ein großer kommerzieller Erfolg beschieden. Meistens kamen sie bei den Kritikern besser weg als beim Publikum - jedenfalls bis zu "Wild at Heart" und "Fire Walk With Me", die bei beiden keinen Anklang fanden. Dennoch hat Lynch in den 25 Jahren, die er Filme macht,  einen beträchtlichen Einfluß auf das moderne Kino ausgeübt. Nicht nur die visuelle Ästhetik hat er revolutioniert, sondern auch die Art und Weise, wie Filmemacher ihre Geschichte erzählen, wie die Schauspieler sprechen und agieren. Den stilistischen Freiheiten, die junge Regisseure wir Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Tim Burton, die Coen-Brüder, Jim Jarmusch, Jane Campion und Todd Haynes heute einsetzen, hat Lynch den Weg geebnet.

Sein erster abendfüllender Film, "Eraserhead" (1976), ist ein gespenstischer Schwarzweißfilm, ein sexueller Alptraum, der in den Wachzustand hinübergerettet wurde. Er erzählt die Geschichte von Henry Spencer, dem Mann mit der Turmfrisur, dessen ohnehin schon grauenhaftes Leben noch grauenhafter wird, als er ungewollt Vater eines hilflosen, schreienden, nur halb menschlichen Kindes wird. Am Ende tötet Henry das Kind - oder läßt es vielleicht auch nur frei. So oder so: Der Film ist jedenfalls schrecklich und wunderbar zugleich.

Was das alles zu bedeuten hatte, blieb zwar im Dunkel (Lynch erklärte später, der Film spiegele auch seine Ängste wider, sich durch eine frühe Heirat und Vaterschaft zu binden), doch vielen Zuschauern war bereits die opulente Bildersprache und das beunruhigende Industrial-Gothic-Ambiente Bedeutung genug. Kritiker entdeckten Einflüsse aus dem Surrealismus und Expressionismus in dem Film, aber Lynch behauptet, er habe einfach nur gefilmt, was in seinem Kopf vorging. In jedem Fall war "Eraserhead" ein radikales, unvergeßliches Kinoerlebnis, mit dem sich Lynch als einer der wenigen eigenständigen Visionäre des amerikanischen Nachkriegskinos etablierte.

Nach "Eraserhead", der vor allem in den Studenten- und Programmkinos lief, bekam Lynch mit seinem nächsten Film "Der Elefantenmensch" (produziert von Mel Brooks), die Chance, auch ein breiteres Publikum zu erreichen. "Der Elefantenmensch" war Lynch Version der Vita John Merricks. Trotz schrecklicher Mißbildungen gelang es diesem Mann zumindest zeitweise, über die Grausamkeit seines eigenen Körpers und seiner Umwelt im viktorianischen England hinauszuwachsen. Lynchs Drehbuch für den Film war linear und erstaunlich orthodox, fast altmodisch -  wie bei einem Horrorfilm aus den 30er oder 40er Jahren über ein gutartiges Monster, vor dem sich dennoch alle fürchten -, doch die Kamera vermittelte die gleichen abstrakten, gespenstischen Bilder wie in "Eraserhead". Lynch wurde für den Oscar als bester Regisseur nominiert und durfte darüber hinaus bei der Dino-De-Laurentiis-Produktion "Dune", der Verfilmung eines Science-fiction-Romans von Frank Herbert, Regie führen. Der Film wurde allerdings eine Katastrophe, ein unerfreulich wirres Machwerk - obwohl es auch hier, wie in fast allen Lynch-Werken, Momente überwältigender visueller Kraft gab. Später erwirkte Lynch, daß man seinen Namen aus den Credits entfernte. "Bei 'Dune'", sagt er, "hatte ich das Gefühl, ich hätte mich auf gewisse Weise prostituiert."

Der Mißerfolg von "Dune" entpuppte sich als Segen. Wäre der Film massenkompatibel gewesen, wäre Lynch vielleicht doch in die Hollywood-Maschinerie gerutscht, in der vielversprechende Regie-Talente zu Blockbuster-Formalisten zurechtgestutzt werden. So aber gelang  ihm mit seinem nächsten Film, "Blue Velvet" (1986) ein wunderbar abartiger Meilenstein des modernen Films. "Blue Velvet" ist die Geschichte von Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), einem jungen Mann, der in  die kleine Stadt zurückkehrt, in der er aufgewachsen. Dort muß er feststellen, daß hinter der friedlichen Fassade Bosheit, Korruption und Sadismus regieren. Jeffrey entdeckt, daß auch er beängstigende Neigungen hat - wie etwa die Befriedigung, eine Frau (Dorothy, gespielt von Isabella Rossellini) sexuell zu mißbrauchen. Dorothy ihrerseits ist bereits so kaputt, daß sie nur noch dann zu Emotionen fähig ist, wenn man ihr wehtut. "Blue Velvet" - trotz seiner düsteren Seelenlandschaft und dem seltsam hoffnungsvollen Ende - brachte Lynch seine zweite Oscar-Nominierung ein.

Vier Jahre später verarbeitete Lynch die Obsessionen aus "Blue Velvet" noch einmal fürs Fernsehen. "Twin Peaks" - eine Produktion für den TV-Sender ABC, die Lynch mit dem Drehbuchautoren Mark Frost realisierte - erzählte die Geschichte von Laura Palmer (Sheryl Lee), einer Kleinstadt-Schönheitskönigin, deren Ermordung in Twin Peaks ein kompliziertes Gewebe aus heimlichen Sex, Gewalt und Horror auseinanderreißt. Gleichzeitig war es die Geschichte des FBI-Agenten Dale Cooper (Kyle MacLachlan), der mit der Aufklärung des Mordes betraut ist und dabei die schreckliche Erfahrung macht, daß das Böse in den Häusern und Träumen der Menschen wohnt und sich von einem gequälten Herzen zum nächsten bewegt.

"Twin Peaks" war eine Sensation. Über die enorme Publikumsresonanz hinaus bewies die Serie, daß auch ein Fernsehsender durchaus in der Lage ist, ein gewagtes, avantgardistisches Stück Kultur zu produzieren. Als die Einschaltquoten dann doch sanken, habe - so Lynch - der Sender ihn und Frost gedrängt, den Mordfall mit einer plausiblen Auflösung zu beenden.

"Der Mord an Laura Palmer", so Lynch, "stand natürlich im Mittelpunkt des Geschehens. Alle anderen Elemente der Serie drehten sich um diesen Mord - er war die Sonne in einem kleinen Sonnensystem. Eigentlich sollte er gar nicht gelöst werden. Er sollte ein wenig in den Hintergrund rücken und der jeweiligen Episode den Vortritt lassen. So blieb das Geheimnis des Todes lebendig. Als der Mord aufgeklärt wurde, war im Grunde alles vorbei. Danach gab es noch ein paar Momente, in denen wieder ein Hauch dieses Geheimnisses - ein Windhauch aus dieser anderen Welt - zu spüren war, aber es war einfach nicht mehr dasselbe. Ich habe 'Twin Peaks' geliebt, aber nach der Auflösung war die Luft raus."

Nach "Twin Peaks" war auch bei Lynch die Luft raus. Sein in Cannes prämierter Film "Wild at Heart" wirkte - verglichen mit seinen früheren, besseren Werken - fahrig und wirr. Und dann beging Lynch seinen größten Fehler: Er wärmte "Twin Peaks", seinen größten Erfolg, noch einmal auf. "Twin Peaks - Fire Walk With Me" sollte die Ereignisse enthüllen, die zum Mord an Laura Palmer geführt hatten. Das aber war bereits in der Fernsehserie geschehen, wo Lauras Abstieg in die Hölle angedeutet und die Details der Phantasie der Zuschauer überlassen worden waren. Dennoch hatte der Film einige starke Momente: eine Drogen-Sexparty in der Kneipe, brutale Streitszenen zwischen Laura und ihrem Vater, das blutige Mordritual im Eisenbahnwaggon - und brillante schauspielerische Leistungen von Ray Wise (als Leland Palmer) und Sheryl Lee, die dem Zuschauer das Blut in den Adern gerinnen ließen. Die Kritiker verrissen den Film.

Und schon wurde Lynch abgeschrieben.  Er hatte das Filmemachen revolutioniert, er hatte das Fernsehen verändert, doch niemand erinnerte sich noch daran. Das Rad der Popkultur dreht sich schnell, und Lynch war einfach runtergefallen.

Wir ihn "Lost Highway" wieder auf die richtige Spur bringen? Schwer zu sagen. Gut möglich, daß die unerwarteten Wendungen der Handlung und der rätselhafte Schluß diejenigen Zuschauer, die die für populäre Filme heutzutage charakteristische geradlinige Erzählweise gewohnt sind, schlichtweg überfordern. "Heute", sagt Lynch, "muß jedes einzelne Element eines Films leicht verständlich sein - und folglich schraubt man sich auf den kleinsten gemeinsamen Nenner herunter. Das ist wirklich eine Schande. Ohne diese Selbstbeschränkungen gäbe es viel aufregendere Filme."

"Lost Highway" (Drehbuch: David Lynch und Barry Gifford) ist die Geschichte von Fred Madison (Bill Pullman), einem Jazz-Saxofonisten, der mit einer attraktiven, aber kalten Frau namens Renee (Patricia Arquette, die für ihre meisterhafte Bewältigung dieser kniffligen Aufgabe einen Oscar verdient hätte) verheiratet ist. Fred und Renee haben zwar ein gemeinsames, dunkles Schlafzimmer in einem fast fensterlosen, dunklen Haus (überall im ersten Teil dieses Films herrscht Dunkelheit), doch ansonsten sind sie sich alles andere als nah. Fred hat den Verdacht, Renee könnte noch ein anderes Leben, einen Liebhaber haben. Dann findet das Paar vor der Haustür rätselhafte Videos, auf denen sie beide schlafend im Bett zu sehen sind. Um so alarmierend ist das für Fred, weil er Videokameras abgrundtief haßt. "Ich möchte mich auf meine Art an die Dinge erinnern," erklärt er einem Polizisten, "nicht unbedingt an das, was wirklich passiert ist."

Eines Nachts glaubt Fred zu spüren, daß jemand im Haus ist. Er geht in die schwarze Finsternis des Hauses hinein, und als er zurückkehrt, ist Renee brutal ermordet worden. Hat er sie umgebracht? Fred weiß es nicht, landet aber für das Verbrechen in der Todeszelle. Dort erleidet er in einer weiteren entsetzlichen  Nacht eine psychische Implosion - und als er wieder zu sich kommt, existiert er nicht mehr, zumindest nicht als Fred: Er ist von einem jüngeren Mann namens Pete Dayton (Balthazar Getty) ersetzt worden (oder hat sich in ihn verwandelt), der sich seinerseits nicht daran erinnert, wie er wohl in Freds Zelle gekommen ist.

Da Fred Madison und Pete Dayton offensichtlich nicht derselbe Mann sind - und der junge Mann sich außer einem Autodiebstahl nie etwas zuschulden hat kommen lassen, wird Pete wieder freigelassen. Er kehrt zu seinem Job als Automechaniker zurück. Einer seiner besten Kunden ist Mr. Eddy (Robert Loggia), ein Gangster mit einem Faible für schöne Autos, tolle Frauen, Waffen und Pornographie. Eines Nachmittags bringt Mr. Eddy einen Cadillac in die Werkstatt. Er wird von einer hübschen blonden Frau begleitet (ebenfalls von Arquette gespielt). Abends kehrt die Blondine, die sich Alice nennt, allein zurück, um Pete zu besuchen. Eine heiße Affäre nimmt ihren Anfang.

Was Mr. Eddy natürlich überhaupt nicht gefällt. Alice bekommt Angst und will mit Pete aus Los Angeles fliehen. Zunächst aber überredet sie ihn dazu, einen Freund von Mr. Eddy auszurauben, mit dem sie manchmal für Geld ins Bett geht. Der Raubüberfall läuft schief - Pete bringt den Mann unbeabsichtigterweise um  (eine quälende, gleichzeitig aber auch brüllend komische Szene). Und dann findet er heraus, daß Alice nicht die Frau ist, für die er sie gehalten hat, und plötzlich steht alles in "Lost Highway" - Zeit, Schicksal,  Identität und Liebe - kopf.

Es gäbe noch viel mehr über den verzwickten Plot und die Personen zu sagen - vor allem über den zwergenhaften "Mystery Man" (mit eleganter Boshaftigkeit von Robert Blake gespielt), der bei Freds und Petes Schicksal ganz entscheidend seine Hände im Spiel hat. Aber selbst eine ausführliche Zusammenfassung könnte nicht wirklich vermitteln, was Lynch mit "Lost Highway" gelungen ist. Noch lange nach den irrwitzigen Schlußmomenten des Film grübelt man darüber nach, wie das alles zusammenpaßt. Wer hat Renee umgebracht? Sie Renee und Alice dieselbe Frau? Und wer zum Teufel ist der Mystery Man? Ist er ein Alptraum oder eine Dämon - oder vielleicht der ehrlichste Charakter, den der Film zu bieten hat? Die Schlüssel sind alle vorhanden - denn "Lost Highway" ist mehr als ein absurdes Puzzle-, doch die Antworten sind ebenso schwer zu finden wie die verschwommenen Details eines Traumes.

"Man kann sagen, daß sich ein Großteil von 'Lost Highway' im Innern abspielt", sagt Lynch. "Es ist Freds Geschichte. Diese Geschichte ist kein Traum, sondern Realität. Sie gehorcht allerdings Freds eigener Logik. Aber ich will nicht zuviel verraten. Ich liebe nämlich mysteriöse Geschichten. Meistens bin ich bitter enttäuscht, wenn die Fälle gelöst werden. Deshalb darf ein Plot nur bis zu einem bestimmten Punkt aufgeklärt werden; ein gewisser Prozentsatz muß übrigbleiben, damit der Traum nicht zerstört wird. Wie zum Beispiel am Ende von 'Chinatown': Dieser Typ sagt: 'Vergiß es, Jake, das hier ist Chinatown.' Das versteht man, aber eigentlich versteht man es nicht, und das Geheimnis lebt weiter. So etwas ist wirklich schön."

Barry Gifford, Lynchs Co-Autor, ist etwas mitteilsamer: "Sagen wir, man will nicht mehr man selbst sein," sagt er. "Es stößt einem etwas zu, und dann taucht man einfach in Seattle wieder auf und lebt da unter dem Namen Joe Smith in einer ganz anderen Realität. Man versucht, vor etwas zu fliehen, und genau das tut Fred Madison. Er rutscht in eine andere Realität, in einen Dämmerzustand, in dem man ständig fortzulaufen versucht. Da er nirgendwohin kann - schließlich sitzt er in einer Gefängniszelle -, spielt sich das in seinem Innern, im Kopf ab. Doch auch in diesem Bewußtseinszustand laufen die Dinge nicht besser als in der Realität. Er hat diese Frau ebensowenig unter Kontrolle wie im wirklichen Leben.

Das mag vielleicht erklären, was im Film passiert, jedoch nicht den ganzen Film. Hier geschehen Dinge, die sich nicht so einfach erklären lassen. Und das ist auch gut so."

Man kann Gifford nur zustimmen: "Lost Highway" lebt nicht nur von dem mysteriösen Plot. Außergewöhnlich [ist] auch die kunstvolle Kamera-Ästhetik, die packende schauspielerische Leistung von Bill Pullman und Patricia Arquette sowie Robert Blake als "Mystery Man", der den Zuschauer meisterhaft das Fürchten lehrt. Exzellent auch der pochende Ambient-Sound von Trent Reznor bei den Videosequenzen. All diese Elemente machen aus "Lost Highway" einen Film darüber, wie wunderbar Filme sein können. "Für mich", sagt Lynch, "existiert ein Film schon immer irgendwie, bevor er gedreht wird. Er sitzt fertig in einer abstrakten Welt, erzählt, wie er werden soll; man muß ihm nur zuhören. Aber erst wenn alles fertig ist, Ton, Musik, Schnitt und so weiter, weiß man wirklich, was für ein Film das ist, ob er tatsächlich so geworden, wie er sein sollte  oder wenigstens so gut, wie es unter den Umständen möglich war. Wenn man einen Film abgeschlossen hat, begibt man sich wieder zurück in eine Welt, in der man machtlos ist. Man gibt sein Bestes, und dann geht man wieder."

Zwischen meinem ersten und zweiten Gespräch mit Lynch wurde der Schauspieler Jack Nance - mit dem Lynch 25 Jahre zusammenarbeitete - tot in seinem Haus in Pasadena aufgefunden. Am Tag zuvor war Nance in einem Doughnut-Laden mit zwei Männern in Streit geraten und hatte einen heftigen Schlag auf den Kopf bekommen. Nance war der Darsteller von Henry, Lynch hypernervösem Alter ego in "Eraserhead". Er spielte auch in den meisten weiteren Filmen des Regisseurs mit. In "Twin Peaks" war er Pete Martell, der leidgeprüfte Aufseher des Sägewerks. In den ersten Einstellungen der Serie entdeckt er Laura Palmers Leiche; in der letzten Stunde wird er selbst ins Jenseits befördert.

"Er war einer meiner besten Freunde", sagt Lynch. "Jack hatte so etwas... das ist schwer in Worte zu fassen, aber für mich war Jack eine Figur von Kafka, Gregor Samsa (der Mann, der in "Die Verwandlung" in eine Kakerlake verwandelt wird). Der weiß, was Schwierigkeiten sind. Er versuchte, das Richtige zu tun, aber er bekommt auch das Böse und das Chaos auf dieser Welt zu spüren. Genauso war Jack. Sein Leben war wirklich ziemlich hart, und es wurde für ihn noch extremer, weil er jemand war, der viel nachdachte. Manchmal tut man sich wirklich einen größeren Gefallen, wenn man nicht zuviel nachdenkt."

Der Tod seines Freundes illustriert auch, worin es in Lynchs Filmen geht. Wir leben in einer gefährlichen Welt - Tod und Zerstörung sind oft näher, als wir glauben wollen. Doch die Intensität, mit der Lynch dieses für ihn so zentrale Thema behandelt - besonders seine Drastik in der Darstellung von Gewalt -, hat Kritiker gegen ihn aufgebracht. Die Enthauptungs-Szene in "Wild at Heart" fanden viele unerträglich, und "Fire Walk With Me" wurde vor allem wegen der expliziten Darstellung des Vater-Tochter-Inzests scharf verurteilt. Andere Stimmen äußerten sich erbost über das reduzierte Frauenbild, das sie in Lynchs Filmen zu entdecken glauben - entweder Opfer oder bösartige Verführerin (besonders Dorothy in "Blue Velvet").

Auch "Lost Highway" wird solche Kritik nicht erspart bleiben. In dem Preview, die ich besuchte, mußten einige Zuschauer bei der Szene, in der Alices schleimiger Fick-Partner umgebracht wird, hörbar würgen (eine Reaktion, die vielleicht auch von den unglaublichen Soundeffekten ausgelöst wird). Einen noch größeren Aufschrei wird die Szene auslösen, in der Alice mit vorgehaltener Waffe von Mr. Eddy genötigt wird, sich auszuziehen. Anfangs noch völlig verängstigt, beginnt sie sich immer genüßlicher zu winden - als würde der Umstand, daß Gewalt angewendet wird, sie umso mehr erregen. Und als sie ihm dann zwischen die Beine geht, hat sie das perfekte Lächeln auf den Lippen.

Bei derartigen Szenen werden nicht wenige Zuschauer rot sehen - vor allem die, die da glauben, daß die Darstellung von expliziter Gewalt und bizarrem Sex die Moral oder gar die gesamte Kultur in Frage stelle. Vorwürfe dieser Art muß Lynch sich schon seit Jahren anhören. "Ich verstehe nicht ganz, was diese Leute meinen", sagt er. "Heißt das, daß die Welt friedlicher wird, wenn man Gewalt weniger drastisch darstellt? Oder heißt es, daß man der Gewalt eine andere Qualität gibt, wenn man bestimmte Dinge in einem Film darstellt? Oder ist Gewalt in Filmen eine Möglichkeit, etwas zu erleben, ohne es in der Realität tun zu müssen?

Als Künstler greift man Strömungen auf, die in der Luft liegen. Ganz gefühlsmäßig. Es ist ja nicht so, daß man sich hinsetzt und denkt: 'Was kann ich tun, damit der Film so richtig schön abstoßend wird?' Man hat Ideen, diese Ideen gehen in eine Geschichte ein, und so nimmt diese Geschichte Form an. Und wenn man nun Charaktere hat, die mit ihren inneren Konflikten zu kämpfen haben, dann wäre man nicht aufrichtig, wenn man die Darstellung dieser Konflikte unter den Teppich kehren würde. Das gibt dem Film mehr Tiefe, denn schließlich beschreibt man etwas, das es in der Wirklichkeit tatsächlich gibt.

Wenn im Film jemand um sein Leben kämpft, leidet man im Kino unwillkürlich mit und beugt sich nach vorne. Solche Szenen spiegeln das wider, was im kleineren Rahmen in uns allen vorgeht. Sie tauchen in unseren Beziehungen und Konflikten auf und werden im Film eben  in zugespitzter Form dargestellt.

Was wäre, wenn jeder Film am Ende eine positive Botschaft haben müßte? Wenn immer nur angenehme Filme ins Kino kämen, würde sich in dieser Welt nie etwas ändern. Abgesehen davon vielleicht, daß die Leute nicht mehr ins Kino gehen würden."

In seinen früheren Filmen pflegte Lynch nach Szenen von extremer Brutalität wieder in die Normalität zurückzukehren. Am Ende von "Blue Velvet", nach einer Nacht von Chaos und Tod, hören wir hübsche, kleine Vögel singen (die allerdings Würmer im Schnabel tragen). In "Twin Peaks" erfahren wir, daß Leland Palmer - nachdem er gestanden hat, sein eigenes Kind getötet zu haben - in Wirklichkeit von einem außerirdischen Wesen besessen war; was der FBI-Agent Cooper beruhigender findet als die Vorstellung, daß "ein Mann seine eigene Tochter vergewaltigt und ermordet". In solchen Momenten wird nach all dem Entsetzen eine scheinbare Ruhe wiederhergestellt. "Wer zum ersten Mal mit dem Grauen konfrontiert wird", hat Lynch einmal dem ROLLING STONE gesagt, "beginnt darüber nachzudenken, ob nicht auch seine friedliche, glückliche Existenz in Gefahr ist."

In "Lost Highway" macht Lynch diesen Rückzieher nicht mehr. Dem Zuschauer ist kein Aufatmen vergönnt. Die Ordnung wird nicht wieder hergestellt, nicht alle Schuldigen finden ihre gerechte Strafe. (Wer in diesem undurchsichtigen Beziehungsgeflecht ist schließlich nicht schuldig?) Die letzten Momente des Films bestehen aus nichts als reinem Chaos und nackter Angst.

So paradox es klingen mag: Der Glaube an eine heile Welt wird einem geradezu zurückgegeben, wenn man verfolgen kann, wie einer unserer kreativsten Köpfe es sich erlaubt, weiterhin düstere und schwierige Film zu machen - und das zu einem Zeitpunkt, an dem für ihn persönlich viel auf dem Spiel steht - und andererseits immer mehr Stimmen laut werden, die "das Abartige" aus der Popkultur verbannen wollen.

Lynch hat sich entschieden, seine Vision auf die Leinwand zu bringen und weder sich selbst noch uns zu schonen. Vielleicht will er uns sagen, daß die Bruchstellen des Lebens nicht immer einfach verständlich oder gar korrigierbar sind. Oder daß Kunst nicht auf etwas reduziert werden sollte, das letztlich nur dazu dient, unsere Ängste einzulullen oder einer nicht existenten "Ordnung" den Rücken zu stärken. So oder so: Es ist eine ungemein beruhigende Erfahrung, einen mutigen Mann wieder mit voller Kraft arbeiten zu sehen.

trent reznor pfahl im fleisch

 

Einige der besten Momente in "Lost Highway" verdanken ihre Faszination nicht zuletzt der akustischen Vision des Nine Inch Nails-Gurus Trent Reznor. Seine dichten, raumfüllenden Raumschwaden verleihen dem Haus, in dem die beiden Hauptfiguren leben, ein gespenstisches Eigenleben: Es ist, als würden die Wände atmen und murmeln, als würden sie versuchen, uns schreckliche Geheimnisse zuzuflüstern. Reznor hat eine Klanglandschaft geschaffen, die in ihrer Originalität an Bernard Hermanns Orchestrierung der berühmten Dusch-Szene in Hitchcocks "Psycho" erinnert. Wie Lynch hat sich Reznor zum Ziel gesetzt, das Gesicht der Populärkultur mit ihren eigenen Mitteln zu ändern. Sein Album "The Downward Spiral" ist eine radikale Sound-Assemblage - und verkaufte sich trotzdem millionenfach. Es mischt brutale Klangfarben mit lieblichen Melodien und erzählt die quälende Geschichte eines Menschen, der in die Tiefen seiner verzweifelten Seele vorstößt. Das Album machte Reznor zum Megastar - und zu einem vielbeschäftigten Mann: In den drei Jahren seit seiner Veröffentlichung hat er mit Nine Inch Nails getourt, David Bowie auf einer Tour begleitet, den Soundtrack zu Oliver Stones "Natural Born Killers" produziert und an drei Alben des Schock-Rockers Marilyn Manson gearbeitet - was ihn zur bevorzugten Zielscheibe amerikanischer Kulturmoralisten machte, die in seiner Musik einen Angriff auf die "positiven Werte" zu erkennen glauben. Was diese Leute nicht kapieren, ist die Tatsache, daß es mehr als nur Mainstream gibt, zur populären Kultur auch Varianten gehören, in denen sich Menschen mit Schmerz, Wut und Angst auseinandersetzen. Reznor ist nicht nur deshalb zum Popstar geworden, weil er großartige Sounds produziert, sondern weil er etwas zu sagen hat, das ein Echo hervorruft. Seine neuen Titel auf dem "Lost Highway"-Soundtrack (u.a. mit Aufnahmen von den Smashing Pumpkins, Marilyn Manson, Lou Reed, David Bowie und der deutschen Band Rammstein) werden bis auf weiteres das einzige sein, was wir von  Reznor zu hören bekommen. Er arbeitet zwar gleichzeitig an zwei Alben, weigert sich aber, Aussagen über eine mögliche Veröffentlichung zu machen.

Wie kam es überhaupt mit der Zusammenarbeit mit David Lynch?

Ein Freund schlug ihm vor, mich anzurufen. Ich hatte den Film noch nicht gesehen, bin aber ein großer Lynch-Fan - früher ließen wir Nine Inch Nails-Konzerte mit Verspätung anfangen, um die neueste Folge von "Twin Peaks" sehen zu können. Er kam dann übers Wochenende zu mir nach New Orleans. Zuerst stand ich unglaublich unter Druck. Er kam rein, sagte "Hi, ich bin David" - und meinte schon drei Minuten später: "Okay, laß uns ins Studio gehen und anfangen." Er beschrieb mir eine Szene und sagte: "Ich sag dir, was ich will. Du hast einen Karton, okay? Und aus diesem Karton kommen Schlangen, zischende Schlangen. Diesen Sound will ich haben - Schlangen, die sich zischend aus dem Karton winden. Es muß klingen, als ob das Verhängnis kurz bevorsteht." Er hat noch nicht mal Filmmaterial mitgebracht. Er sagte: "Schieß los. Mach mir den Sound."

Es blieb mir nichts anderes übrig, als ihm zu sagen: "David, ich bin kein Special-Effects-Mann, ich arbeite nicht für Werbekunden. So funktioniert das nicht bei mir, also respektiere bitte, daß ich allein sein muß, damit keiner merkt, wenn ich Mist produziere. Die guten Sachen wirst du dann schon kriegen."

Wie fandest Du den Film?

Als ich ihn zum ersten Mal in voller Länge sah, dachte ich nur: "Verdammt, das ist phantastisch!" Es ist abstrakt und bizarr, aber auch ganz einfach spannend. Und dann ist da diese merkwürdige Nacht, in der sich Fred in Pete Dayton verwandelt - ich wollte um jeden Preis wissen, was in dieser Nacht wohl passiert war. Und dafür muß man Lynch doch lieben: daß er es nicht versucht, es jedem rechtzumachen. Als ich "Blue Velvet" sah, war ich hinterher auch völlig verstört. Mir wurde klar, daß ich mich genauso verhalten hätte wie der Typ, den Kyle MacLachlan spielt. Ich erinnere mich auch an die "Twin Peaks"-Episode, in der Leland Maddies Kopf an die Wand knallt. Ich dachte: "Das ist die brutalste Szene, die ich je im Fernsehen gesehen habe. Unglaublich, daß Lynch damit durchkommt!"

Ich glaube, daß Lynch mit dieser Serie eine Facette unseres Bewußtseins gezeigt hat, die man damals von diesem Medium nicht erwartet hat.

Das erinnert mich an etwas, das David mal gesagt hat, als wir eines Abends an einem Plakat für irgendeinen neuen Film vorbeifuhren. Er sagte: "Weißt du, irgendwie beneide ich Leute wie Steven Spielberg, die hundertprozentig an das glauben, was sie tun, und damit zufällig genau den Geschmack des Publikums treffen. Ich mache dasselbe und bekomme nur Krümel." Ich fand diese naive Aufrichtigkeit beeindruckend.

Lynch sagt, daß er mit seinen Filmen versucht, Kunst in die Popkultur einzubringen. Beschreibt das in etwa auch Deine eigene Position?

Es klingt vielleicht anmaßend, aber ich sehe meine Arbeit schon als Kunst - nicht nur als Möglichkeit, viele Platten zu verkaufen. Ich möchte den Leuten ein bißchen die Augen für etwas, das anders ist als die Mainstream-Scheiße, die man überall hört. Vielleicht bringt es sie ja dazu, sich Neuem zu öffnen.

Aber Deine Musik ist hoch in den Charts. Gehört sie damit nicht auch schon zum Mainstream?

Wenn du mich vor Jahren gefragt hättest, hätte ich geantwortet: "Nein, ich gehöre nicht zum Mainstream." Aber das ist ein Schutzschild, den man vor sich herträgt, um zu vermeiden, daß man von seinen Fans falsch verstanden werden könnte. Ja, ich denke schon, daß meine Musik Mainstream ist. Man kann nicht so viele Platten verkaufen und immer noch glauben, man gehöre zum Underground. Natürlich ist in meiner Musik noch das alternative Element; es bedeutet nur, daß der Underground den Mainstream zu einem gewissen Grad infiltriert hat. Trotzdem kann ich nachts immer noch gut schlafen, weil ich weiß, daß ich nie versucht habe, mich an den Geschmack eines Mainstream-Publikums anzubiedern. Als "The Downward Spiral" veröffentlicht wurde, sagte ich zu meiner Plattenfirma: "Sorry, Jungs, aber ich glaube nicht, daß ihr auf diesem Album irgendwo eine Single findet. Wahrscheinlich verkauft ihr nicht mal tausend Stück davon, aber ich mußte diese Platte machen, weil sie für mich sehr wichtig ist. Trotzdem tut´s mir leid, daß ihr eure Investition nicht wieder reinholen werdet." Dann wurde "Closer" ein Hit, und das Album verkaufte sich fast drei Millionen mal.

Das neue Material, an dem ich arbeite, ist wieder völlig anders. Aber ich habe keine Angst, neue Dinge auszuprobieren. Das nächste Album wird entweder ein Riesenerfolg oder ein totaler Karrierestopper. Fehlende Risikobereitschaft kann man mir jedenfalls nicht nachsagen.

Du hast den Purismus des alternativen Lagers angesprochen: Ein Musiker, der ein großes Publikum erreicht, macht sich automatisch verdächtig.

Es gab zunächst eine Phase, in der ich dachte, daß Nine Inch Nails das coole Ding sei, das nur ein paar Leute oder Kritiker kennen. Dann fingen sie an, unsere Platten auch in den Einkaufszentren der Vorstädte zu verkaufen, und die kleine Schwester trug auf einmal ein Nine Inch Nails-T-Shirt. Und plötzlich ist es nicht mehr so cool, wie es einmal war, obwohl die Musik dieselbe ist. Und meine Reaktion war: "Fuck you, dann mache ich jetzt eben was, das euch garantiert im Halse steckenbleibt." Ich wurde mir selbst untreu und versuchte, Leuten meine Glaubwürdigkeit zu beweisen, die zum Teil gar keine Ahnung haben. Dann passierte was, das mir sehr geholfen hat: Ich sah damals zum ersten Mal U2, auf ihrer "Zoo TV"-Tour. Marilyn Manson und ich saßen Backstage, Bono kam rein. Wir kannten uns nicht, nur indirekt über Flood, den Produzenten, der an meiner und an U2s Platte mitgearbeitet hat. Wir waren beide ziemlich betrunken, verstanden uns prächtig und quatschten für eine Stunde. Ich erzählte ihm, was ich gerade durchmachte: zuerst Liebling der Underground-Elite zu sein, um dann fertiggemacht zu werden - nur weil sich die Platten plötzlich verkaufen. Bono sagte: "Scheiß auf die Leute. Das ist so, als würde man sagen: 'Du bist cool genug, meine Musik zu hören, aber du - du kommst aus Wisconsin, du bist nicht cool genug.' Das ist Faschismus. Mach das, was für dich richtig ist. Daran haben wir uns immer gehalten. Mach dir keine Sorgen wegen ein paar Leuten, denen dein Zeug nicht gefällt, weil es nicht zu dem Image paßt, das sie für dich ausgeguckt haben."

U2 sind nicht gerade meine Lieblingsband, aber ich respektiere sie, genau wie ich Bowie respektiere: Sie haben keine Angst, sich zu ändern.

Du wirst aber auch angegriffen, weil du angeblich einen schlechten Einfluß hast. Du, Tupac Shakur und die Gangsta Rapper von "Death Row" waren der Grund, warum konservative Kreise verlangten, Time/Warner solle sich vom Label Interscope trennen.

Sie haben mich nicht zum Buhmann gemacht, weil ich über Dinge wie Selbsthaß und Selbstmord singe, sonder weil ich mal "fuck" sage und "Ich habe eine große Knarre und ´nen großen Schwanz".

Kann Musik einen negativen Einfluß auf Zuhörer haben? Lou Reed erzählte mir mal, er habe "Heroin" für eine Weile nicht gespielt, weil ihm viele Leute sagten, der Song habe sie auf das Zeug neugierig gemacht.

Trotzdem ist der Song ein Kunstwerk. Ich habe nur ein einziges Mal Heroin genommen, und da hörte ich diesen Song. Ich war ein großer Lou Reed-Fan, und Heroin hatte einfach etwas Glamouröses an sich. Ich habe trotzdem schnell kapiert, daß es letztlich Scheiße ist. Und das war meine Entscheidung - und die hatte überhaupt nichts mit dem Song zu tun. Klar kann man behaupten, ein Song sei gefährlich, aber vielleicht sollte er das auch sein. Er bringt das Thema wenigstens zur Sprache.

Auf "Downward Spiral" gibt´s einen Song, in dem ich davon spreche, mich umzubringen. Ich hatte davon geträumt und daran gedacht, hatte aber irgendwie Angst, es tatsächlich zu tun. Also schrieb ich einen Text darüber und merkte, daß er zu der Aussage des Albums paßte: Am absoluten Tiefpunkt wird Selbstmord zu einer denkbaren Möglichkeit. Aber vielleicht hilft allein schon die Tatsache, daß man es ausspricht und ans Licht bringt. Ich war schon oft deprimiert, und dann höre ich einen Song und denke: "Fuck, das Gefühl kenn ich. Anderen geht es also auch so." Das befreit. Wenn ich auf der Bühne stehe und diesen Urschrei ausstoße, sehe ich ins Publikum - und alle schreien sie den Text zurück. Der Inhalt eines Songs mag vielleicht negativ sein, aber dieses Feedback ist eine positive Erfahrung, auch für die anderen.

Die Moralisten behaupten, daß Musik wie Deine deshalb so destruktiv sei, weil sie die Werte der breiten Masse in Frage stelle.

Als ich ein Teenager war, hat mir Rock´n´Roll geholfen, ein Gefühl von Identität zu finden, aber suchen mußte ich selbst. Ich stand auf die Clash, was mich zum Außenseiter machte, weil Journey damals das war, was man gut zu finden hatte. Aber darum geht´s doch beim Rock´n´Roll: Es sollte deine Eltern nerven, sollte an Tabus rühren und gefährlich sein. Ob er heute noch gefährlich ist, weiß ich nicht. Dank MTV bekommen wir Rock´n´Roll frei Haus geliefert, jede Sekunde unseres Lebens. Rock-Star zu werden ist ein ebenso legitimer Berufswunsch wie Polizist oder Feuerwehrmann. Deshalb unterstütze ich Bands wie Marilyn Manson. Dieser Schockfaktor ist immer noch wichtig. Konformistischen Wichsern wie Hootie And The Blowfish wünsche ich die Pest an den Hals.

Wir brauchen auch nicht das tausendste Pearl Jam-Imitat, auch nicht die politisch korrekten R.E.M., die "Wir essen kein Fleisch" deklamieren. Scheiß auf all diese Typen! Wir brauchen Anarchie, etwas, das sich traut, anders zu sein.

Darauf würde man Dir entgegnen, daß Kunst die Verpflichtung hat, die Welt zu verbessern. Glaubst Du, daß Kunst zu etwas verpflichtet?

Nur in dem Sinn, daß sie Menschen hilft, sich selbst besser zu verstehen.

Und wenn nun Kunst Leute anspricht, die den Wunsch haben, andere zu töten?

Nimm Hannibal Lecter in "Das Schweigen der Lämmer". Ich fand ihn als Typus faszinierend, weil er das repräsentiert, was du selbst in einer Gesellschaft ohne Gesetze und Moral gerne wärst. Ich erlaube mir zu denken: "Ja, wenn ich Leute umbringen könnte, ohne dafür zur Verantwortung gezogen zu werden, würde ich es vielleicht tun." Ist das falsch? Klar. Aber hat es nicht auch etwas Faszinierendes? Ja. Weil es das ultimative Tabu ist. Richtig bewußt wurde mir diese Ambiguität, als ich Sharon Stones Schwester traf. Während der Arbeit an "Downward Spiral" wohnte ich in dem Haus, in dem Sharon ermordet wurde, und ihre Schwester fragte mich: "Wohnst du hier, um dich an ihrem Tod aufzugeilen?"

Das war ein Schlag ins Gesicht. Da wurde mir erst klar, daß sie ihre Schwester durch eine absolut sinnlose Tat verloren hatte. Ich fragte mich: "Was, wenn es deine Schwester gewesen wäre?", und dachte: "Fuck Charlie Manson".

Ich ging nach Hause und heulte. Es ist eine Sache, deinen Schwanz in den Wind zu hängen und dich aufzuführen, als sei dir alles egal. Wenn du dann aber siehst, was es für Konsequenzen hat... Das hat mich ernüchtert - zu verstehen, was auf der anderen Seite dieser Faszination für Amoralität steht - nämlich Opfer, die das nicht verdient haben.