Unheimliche Stimmen

Seit den Anfängen des Kinos wird im Film telefoniert - und das, obwohl das Gespräch erst seit dem Tonfilm der dreißiger Jahre vom Rezipienten mitgehört werden konnte. Über die typologischen und dramaturgischen Eigenschaften, die das Telefon im Film einnimmt, wurde viel geforscht und geschrieben. Mit einer speziellen Eigenschaft des Telefons in Filmen beschäftigt sich diese Arbeit: Es wird untersucht, wie der Telefonapparat, das Telefongespräch, ja, der Anruf selbst und die Entscheidung ihn anzunehmen oder nicht, integraler Bestandteil filmischer Handlung eines speziellen Filmgenres wurde.
Dabei stehen im Mittelpunkt dieser Arbeit Filme, die sich unter dem Adjektiv "unheimlich"[2] subsumieren lassen - und zwar unheimlich durch die Art und Weise, wie das Telefon in ihnen zum Einsatz kommt. Stellt sich die vorliegende Arbeit zwar das Problem der "Genealogie", so beabsichtigt sie doch keineswegs, alle oder gar auch nur die "wichtigsten" Filme dieses Genres zu besprechen. Es sollen vier Beispiele behandelt werden, die auf Grund besonderer Verwendungsweisen des Telefons ausgewählt wurden.
Danach werden zwei Aspekte der Art und Wirkung des Telefonierens im unheimlichen Film dargestellt. Dabei soll gezeigt werden, wie diese auf der latenten (am Beispiel des "Spielfilms als Traum") und manifesten filmischen Ebene (am Beispiel des "Akustik-kopplers") soweit tradierten, dass sie im abschließend im Detail zu analysierenden Film LOST HIGHWAY (David Lynch, 1996) in einer "postmodernen Brechung" selbst zu einer dramaturgischen Komponente wurden. Dort wird bewusst mit der Seherfahrung experimentiert, um einen "qualitativen Quantensprung der Unheimlichkeit" (jenseits jeder "Fortschrittslogik" im modernen Sinne) zu erreichen.

In diesem Frühwerk des "unheimlichen" Kinos wird der Rezipient mit der ganzen Radikalität filmtelefonischer Dramaturgie konfrontiert: Ein Familienvater wird von ein paar Gaunern mittels eines fingierten Briefes dazu gebracht, Haus, Hof, Frau und vier Töchter allein zu lassen, um in die Stadt zu fahren. Während dessen verschaffen sich die Gauner gewaltsam Zugang in das Haus. Die "hilflosen" Frauen verbarrikadieren sich. Als der Vater in der Stadt angekommen bemerkt, dass er nur von seinem Haus weggelockt werden sollte, ruft er dort an. Seine Frau stellt ihm die Situation dar und er versucht sie quasi fernsteuernd zu beschützen. Seine Versuche misslingen jedoch. Zudem kappt einer der Gauner die Telefonleitung. Der Vater reitet (das Auto ist aus irgend einem Grund nicht mehr funktionsfähig) nach Hause zurück und kann seine Familie in letzter Minute retten.
Hier wird bereits deutlich, welche narrativen Funktionen das Telefonat im Film hat: Es führt uns die Fatalität der Situation vor Augen, wenn der Familienvater mit"erleben" muss, was seiner Familie zustößt, trotz der akustischen Nähe jedoch nicht eingreifen kann. Auf der anderen Seite wird deutlich, wie fragil diese Art der Kommunikation ist, als die Gauner die Telefonleitung zerschneiden. Dem Vater bleibt nun keine andere Möglichkeit mehr, als die Sache persönlich wieder ins Lot zu bringen. Interessant ist hier auch die Möglichkeit, die Telefonkommunikation als "Fernsteuerung" zu nutzen: Der Mann versucht seiner Frau zu erklären, wie die Pistole, die er bei sich im Schreibtisch aufbewahrt, funktioniert. Auf Grund des (bei Griffith allgemeinen) Misstrauens gegen Technologien scheitert aber auch diese Hilfe.

Litvaks Film ist in seiner inszenatorischen Qualität schon um einiges ausgefeilter als LONELY VILLA. Eine herzkranke Frau belauscht durch Zufall ein Telefonat zwischen zwei Männern, die einen Mord verabreden. Sie ist ans Bett gefesselt und kann auf keine andere Weise Hilfe erreichen, als über das Telefon. Als die Polizei ihr nicht glaubt und nachdem sie einige andere Telefonate geführt hat, findet sie heraus, dass der Mordplan ihr gilt. Ihr Mann hat den Killer angeheuert, um sich aus der Ehe zu befreien. Was er allerdings nicht weiß, ist, dass dieser Mord ihn mit Sicherheit "auf den elektrischen Stuhl" bringen wird, denn sein Vorhaben ist der Polizei längst bekannt. In einem abschließenden Telefonat, in dem er seine Frau abzulenken versucht, erfährt er dies von ihr. Schockiert versucht er, sie telefonisch zu retten, was ihm jedoch misslingt.
Der Plot (der schon als Hörspiel (!) äußerst erfolgreich war) ist ausschließlich im Schlafzimmer der Protagonistin angesiedelt. Von dort werden mittels Insertion erläuternde Rückblenden sowie Telefonate, die sie mit anderen Personen führt, eingefügt. Die Krankheit der Frau steuert die Handlung schnell in die Abgründe des Thrillers: Sie hat keine Möglichkeit - außer der telefonischen - der Bedrohung zu entkommen und der Rezipient muss miterleben, wie ihr selbst diese nach und nach entgleitet. Die Ähnlichkeiten zu LONELY VILLA sind deutlich zu erkennen: Wieder ist es die hilflose Frau, die einer namenlosen Gefahr ausgesetzt ist und die von ihrem angetrauten Beschützer telefonisch nicht gerettet werden kann. Klaus-Peter Koch sieht in dieser Figurenkonstellation einen wesentlichen Moment des Thriller-Plots: Die weiblichen Typen sind "durch Krankheit, Unfall oder Neurosen gehandicapte, für die Opferrolle geradezu prädestinierte Figuren. [...] Die schon vorhandene Bewegungsunfähigkeit geht in vielen Thrillern dieser Art einher mit einer räumlichen Einengung der Hauptfigur durch die Konzentration auf einen Handlungsraum."[3]

Für die Darstellung der Telefonie im unheimlichen Film ist es ausreichend hier lediglich den Prolog von SCREAM darzustellen. Es finden sich zwar noch andere Telefon-Szenen im Film (und das Sequel SREAM 2 (W. Craven, 1997) macht das Telefon dann sogar zum "Hauptdarsteller"), diese müssen und können hier jedoch ausgespart bleiben, weil die wesentlichen dramaturgischen Elemente auch an der ausgewählten Sequenz sichtbar werden: Casey bereitet sich auf einen "netten Abend" mit ihrem Freund vor. Die Eltern sind nicht zu Hause und nichts scheint einem romantischen Abenteuer (inklusive Horrorfilm und Popcorn) im Wege zu stehen. Ein Anrufer, der sich anfangs mit "verwählt" entschuldigt, dann jedoch mit Casey zu flirten beginnt und dabei immer aggressiver wird, stellt sich als ein gefährlicher Killer heraus. Er hat Caseys Freund bereits umgebracht und die Leiche auf der Terrasse vor ihrem Haus abgestellt. Nun beabsichtigt er auch sie zu töten, wenn sie sich nicht auf ein Spiel mit ihm einlässt. Sie soll Fragen zu Horrorfilmen beantworten. Liegt sie drei mal falsch, muss auch sie sterben.
Neben der "obligatorischen" schwachen Frau ist bei Cravens Film vor allem interessant, dass die Telefonate ausschließlich über Handy geführt werden. Dies verdeutlicht, dass die Kommunikationsbereitschaft, die man mittels solcher Geräte mit sich umherträgt, auch schnell zu portablen Bedrohung werden kann. Das irrationale Verhalten Caseys, das weiter unten erklärt wird, hat genealogisch hier fast seinen Höhepunkt erreicht: Der Bedroher sieht genau was sie tut und ahnt ihren nächsten Schritt voraus. Er scheint sie zu kennen und nutzt dies aus. Als Casey schließlich getötet wird, kurz nachdem die ahnungslosen Eltern nach Hause zurückgekehrt sind, müssen diese den Tod ihrer Tochter "live" telefonisch miterleben (Casey versucht mit durchschnittener Kehle ihre Eltern durch den Apparat ihres Mörders zu rufen. An die Ohren der Eltern gelangt jedoch nur ihr Geröchel).
Sowohl bei der Grausamkeit als auch der Inszenierung der Telefon-Szenen in der Handlung SCREAMs agiert Craven ausschließlich innerhalb des "Slasher"-Genres. Er beschränkt sich mit un-/beabsichtigt ironischer Wirkung auf den Versuch, die Stilmittel dieses Genre weiterzuentwickeln. Craven verhilft der Handlung von SCREAM zu einem dichten Thrill, indem er die in achtzig Jahren entwickelten Verwendungsweisen des Telefons im Film miteinander kombiniert. Das Unheimliche bleibt bei SCREAM jedoch innerhalb der Plot-Logik (wie bei nahezu allen Filmen dieses Genre) rational fassbar, "[...] weil mit der filmisch dargestellten Trennung zwischen Wahrnehmungs- und Kommunikationsraum (und der damit zusammenhängenden Verdopplung der Situation auf der lateralen Ebene) für den Zuschauer - also auf der projektiven Ebene - die Position der überlegenen Mitwisserschaft besonders stark gemacht wird."[4]

Hier sollen zwei Methoden skizziert werden, durch die erst die Verwendungsweise des Telefonierens den Film zu einem unheimlichen Film macht.[5] Diese begründen über die Jahrzehnte hin eine Erwartungshaltung des Rezipienten. Die Wirkungsweise dieser Erwartungshaltung als "Institutionalisierung" beschreibt ausführlich Joachim Paech: "Die Elemente dieser institutionalisierten Art (filmischer) Darstellung' sind jene der Filmsprache, wie sie sich bis heute entwickelt haben, verstärkt und nicht etwa in Frage gestellt durch den Tonfilm [...], Dominanz der Zeit gegenüber dem Raum [...], Kontinuität des Erzählens [...],[6] Etablierung des diegetischen Horizontes als imaginärem Referenten filmischen Erzählens." An dieser Haltung wird die Logik, Spannung und der Wert eines unheimlichen Films vom Rezipienten gemessen.

1985 legte Werner Faulstich eine Analyse von George A. Romeros DAWN OF THE DEAD (1979) vor, in der er versucht, die Wirkungsweise phantastischer Filme mittels Freuds Traumanalyse zu erklären.[7] Ich werde das Modell in seinen Grundzügen aufgreifen, auf die Telefonsituation übertragen und so zu zeigen versuchen, dass der "Spielfilm als Traum" betrachtet einen Zugang zur Wirkung der Telefonie im Film bieten kann.
Film ist "kein individueller, sondern ein kollektiver Traum [..], der im Filmerlebnis vom Zuschauer geträumt wird; es ist originär nicht sein eigener Traum."[8] Im Fall von als besonders unangenehm empfundenen Filmen, wie dem, den Faulstichs Analyse heranzieht, könnte man sogar vom "Spielfilm als Albtraum" sprechen. Die Verbindung zu von Befragten oft geschilderten Traumerlebnissen und filmischer Handlung liegt nahe: (1.) Situationen, die ein Entkommen nicht ermöglichen, obwohl Auswege zu bestehen scheinen und (2.) Handlungsweisen, die solche albtraumhaften Situationen eher noch verschlimmern, als diese zu umgehen, machen den Traum zum Albtraum und den Film zum Horrorfilm.
Derartige Handlungsweisen der Protagonisten werden von Faulstich als "Brüche, Unstimmigkeiten, offene Fragen"[9] paraphrasiert. Und eben solchen Brüchen ist der Zuschauer bei Telefonszenen im Film häufig ausgesetzt: In SCREAM handelt die Angerufene Casey extrem irrational: Warum nimmt sie die Anrufe, obgleich sie immer unangenehmer und bedrohlicher werden, entgegen und schaltet ihr Handy nicht einfach ab?[10] Warum verständigt sie nicht (telefonisch) die Polizei, als sie und ihr Freund körperlich bedroht werden? Ähnliche Fragen ließen sich auch an LONELY VILLA und SORRY, WRONG NUMBER formulieren.
Es liegt in der Natur des Genres, dass ihnen diese Flucht- und Vermeidungsstrategien nicht zur Verfügung stehen: "Der Thrillerheld hat seine Probleme allein zu lösen, deshalb sind Telefonate mit dem Ziel, Hilfe von der Polizei zu bekommen, häufig zum Scheitern verurteilt. [....] Der eigentliche Reiz von Rettungstelefonaten ist ihr fast zwangsläufiges Misslingen, nur dadurch kann das Abgeschnittensein des Helden von jeglicher Hilfe betont werden."[11] Casey antizipiert die Folgen ihrer Fehlhandlungen nicht und verhilft auf diese Weise dem Plot zu einer "unvorhergesehenen Folge" ihrer Irrationalität zu werden. Der Rezipient hinterfragt dieses Verhalten nicht, denn es ermöglicht ihm, das unheimliche Erlebnis als albtraumhafte Situation wahrzunehmen[12] und hat sich - wie sich später zeigt - als Handlungsklischee etabliert, so dass die realistischere Handlung Caseys, die schließlich zu ihrer Rettung führen müsste, der Wirkungsabsicht des Films und den impliziten Wünschen des Rezipienten diametral entgegenstünde.
Das Prinzip der irrationalen Handlung der Protagonisten, das in Horrorfilmen natürlich nicht nur beim Telefonieren akut ist, findet sich auch bei allen anderen in diese Arbeit aufgenommenen Filmen.

Ein anderer fruchtbarer Ansatz zur Analyse unheimlicher Filme wird von verschiedenen Autoren, die das Telefonieren im Film betrachtet haben, aufgezeigt. Er liegt wesentlich in einer psychologischen Eigenart des Telefonierens (auch außerhalb von Filmen) begründet: Bei jedem herkömmlichen Telefongespräch sind die Kommunizierenden gezwungen, Handlungen und Vorstellungsakte vorzunehmen, die die vom Telefonat nicht-betroffenen Sinne ergänzen. Besonders ist hiervon natürlich der Gesichtssinn betroffen. Die Sekundärliteratur streitet darüber, ob Telefonierer visuell ergänzen oder nicht und ob es vielleicht von der intellektuellen Fähigkeit des Telefonierers abhängig ist, inwieweit dieser ergänzt.[13]
In dieser Arbeit wird davon ausgegangen, dass vor allem im Filmtelefonat die visuelle Ergänzung vom Darsteller geleistet wird, aber nicht unproblematisch zu vollziehen ist. Es entsteht eine "Verdopplung der Situation: Das Telefonat lässt sich als kommunikative Kopplung zweier durchaus verschiedener Situationen auffassen, die nur dadurch zusammengehalten werden, dass sich das kommunikative Handeln der Beteiligten um einen unsichtbaren, nur akustisch präsenten Partner zentriert."[14], schreibt Bernhard Debatin und fügt weiter unten hinzu: "Die Strukturen der Kommunikation, ihre ungewollten und beabsichtigten Störungen können so zum dramaturgischen Mittel werden, indem sie thematisiert werden und durch ihre Thematisierung gewinnen sie dramaturgische Kraft."[15]
Im Prolog von SCREAM zeigt sich eine solche Kommunikationsstörung daran, dass der Killer zwar Casey, diese aber umgekehrt nicht ihn sehen kann. Er nutzt diesen Vorteil aus und zwingt sie damit zu ergänzen: Sie läuft hysterisch durch das Haus und schließt Fenster und Türen, die ihm als Eingang dienen könnten, während sie sich von ihm Beschreibungen ihrer Tätigkeiten durch das Telefon anhören muss.[16] Sie wird so gezwungen, sich vorzustellen, wo der Killer sein könnte. Weil sie dazu jedoch nicht fähig ist, wird sie ihm schließlich erliegen.
Dieser Effekt ließe sich als "akustische Kopplung bzw. Diffusion von Räumen" apostrophieren. Baumgarten bezeichnet Telefonieren als "Gespräche mit einem Maskierten"[17] und stellt fest: "Man kann zu beliebiger Zeit an beliebige Orten einen beliebigen Menschen an den Apparat rufen, d. h. ihn in unsere Nähe bringen [...] der Telefondraht bildet eine unmittelbare 'Verbindung'".[18] Sie beschreibt die Diffusion mit Sicht auf die Akteure.
Auch diese Methode der Suspense-Erzeugung in unheimlichen Filmen ist tradiert. SCREAM bedient sich ihrer schon bewusst zitierend. In John Carpenters HALLOWEEN (1978), und Wes Cravens A NIGHTMARE ON ELMSTREET (1981) wird dieses Prinzip wesentliche Grundlage der Wirkung.

David Lynch gilt als prominenter Vertreter des postmodernen Kinos. Spätestens seit seinem Film BLUE VELVET (1984) und der Fernsehserie TWIN PEAKS (1990) wird er innerhalb der Filmästhetik nicht mehr ausschließlich zu den Surrealisten gerechnet.[19] Bei den vorliegenden Einschätzungen wird sich vor allem auf die Analysen Georg Seeßlens berufen.[20] Er charakterisiert LOST HIGHWAY: "Ein übersinnlicher, psychotischer Thriller mit logischen Schleifen, die nicht mehr in einer linearen Erzählweise aufzulösen sind, [...] zu verstehen [..], als cineastischer Versuch über Selbstbezüglichkeit und das endlos geflochtene Band."[21]
Jedoch - und damit eröffnet sich die Bedeutung der Bezeichnung "postmodern" - beschränkt Lynch sich bei LOST HIGHWAY keineswegs darauf, aus seinen eigenen Filmen zu zitieren, sondern sich des Thrillerkinos insgesamt als Diskurs anzunehmen, es an verschiedenen Stellen ironisch zu brechen, eklektisch zu zitieren oder seine "Metaphysik" zu verdeutlichen.[22] Die Thematik des Telefonierens wird dabei in sechs Sequenzen behandelt - ebenso zitierend, ironisierend und dekonstruierend.
Der Überblick über die Handlung von LOST HIGHWAY gestaltet sich schwierig. Mehr als bei anderen Filmen muss er auf Grund der extrem inkohärenten Handlung zur Interpretation geraten (denn Nacherzählung ist nur kohärent möglich). Der anschließende Versuch, im Zusammenhang mit der Segmentübersicht den ersten Teil des Films darzustellen, ist jedoch notwendig, um die Analyse des dritten Segmentes besser in das Geschehen einbetten und die Ästhetik verdeutlichen zu können.

LOST HIGHWAY ist in zwei Teile geteilt. Der Erste erzählt die Geschichte des Jazz-Saxophonisten Fred Madison (Bill Pullman). Er ist in einer langweiligen Ehe mit Renee (Patricia Arquette) gefangen und von dem Gedanken besessen, dass sie ihn in seiner Abwesenheit betrügt (Segment I). Fred macht einige seltsame Erfahrungen: Zu Beginn des Films klingelt es an der Eingangstür zu Freds Haus. Durch die Gegensprechanlage hört Fred jemanden flüstern "Dick Laurant ist tot." Als Fred aus dem Fenster sieht, erkennt er nur noch ein Auto, das mit hohem Tempo vom Haus weg fährt und von einer Reihe Polizeiwagen verfolgt wird (1).[23] Später (Segment II) findet sich vor seinem Haus eine Videokassette (6), die mit einer Außenaufnahme des Hauses bespielt ist (7).. Fred und Renee kümmern sich nicht weiter darum. Erst als am zweiten Tag eine weitere Kassette auftaucht (10), auf der diesmal auch das Innere des Hauses gefilmt ist und die ebenso das Schlafzimmer Freds und Renees zeigt, in dem diese gerade schlafen (11), wird die Polizei (telefonisch) verständigt (12). Man findet jedoch keine Einbruchsspuren (13).
Fred und Renee sind auf eine Party bei Andy (Michael Massee) eingeladen (Segment III). Andy ist - wie sich später herausstellt - ein "intimer" Bekannter Renees. Er produziert mit ihr und Dick Laurant (Robert Loggia) ohne Freds Wissen Pornofilme. Auf der Party trifft Fred einen seltsamen Mann (Robert Blake, in den End-Titles lediglich als "Mystery Man" bezeichnet). Dieser behauptet, Fred zu kennen. Als Fred sich nicht erinnern kann, sagt der unheimliche Fremde zu ihm, dass er gerade in Freds Haus sei. Er reicht dem verwirrten Fred ein Handy und dieser ruft bei sich zuhause an. Tatsächlich nimmt der Mann, der ihm doch gegenüber steht den Hörer in Freds Haus ab und spricht mit ihm. Ohne die Situation zu klären verlässt der Mystery Man Fred. Dieser erkundigt sich bei Andy, wer der Fremde sei und erfährt, es handele sich um einen Freund von Dick Laurant. Wie abwesend gibt Fred wieder, was er am Morgen zuvor in seiner Türsprechanlage gehört hat. Andy glaubt ihm die Todesnachricht von Dick Laurant nicht und ist darüber verwundert, dass Fred diesen überhaupt kennt. Fred greift sich Renee und verlässt mit ihr die Party.
Zurückgekehrt in die Wohnung (Segment IV) versucht Fred herauszufinden, ob jemand im Haus ist (18 - 20). Am nächsten Morgen findet Fred eine dritte Videokassette. Auf ihr zeigen sich zunächst wieder Aufnahmen des Hausäußeren und -inneren. Dann jedoch ist Fred zu sehen, wie er über die zerstückelte Leiche seiner Frau Renee gebeugt ist.. Schnitt. Im Off ist zu hören, wie Fred des Mordes an seiner Frau für schuldig befunden zum Tod verurteilt wird (Segment V). In der Todeszelle hat er einige Visionen und kann wegen starker Kopfschmerzen nicht schlafen. Als die Zelle am Morgen seiner Hinrichtung geöffnet wird, ist nicht mehr Fred darin, sondern ein Junger Mann: Pete Dayton (Balthazar Getty). Seine Geschichte, die am Ende wieder zu der Freds wird, erzählt der zweite Teil von LOST HIGHWAY.

Auf der Party bei Andy finden eine Reihe bedeutsamer Zusammenkünfte und Vorgriffe auf den Rest des Filmes statt. Fred trifft zum ersten Mal auf den Mystery Man, der die einzige konstante Figur im gesamten Film darstellt. Die Beziehung zwischen Andy und Renee wird sichtbar, wenn er sie umarmt und sie ihn liebevoll anstößt (1)[24]. Außerdem wird das Beziehungsdreieck Dick Laurant - Fred Madison - Mystery Man etabliert (das im zweiten Teil dem Dreieck Mr. Eddy - Pete Dayton - Mystery Man weicht).
Zentral für dieses Segment und auch für die angestrebte Betrachtung ist jedoch das Gespräch zwischen Fred und dem Mystery Man (5 - 34), dass zum größten Teil (15 - 32) als Telefongespräch realisiert ist. Die Kamera zeigt (in der für Dialoge nicht unüblichen Schuss-Gegenschuss-Montage) unbewegt Pro- und Antagonisten in Großeinstellungen und bietet so einen genauen Zugang zu beider Mimik. Die Partygäste werden optisch durch eine kurze Brennweite, die Partymusik- und geräusche akustisch durch einen atmosphärischen Soundtrack in den Hintergrund verbannt (4). Die Konzentration der Szene liegt also eindeutig auf Fred und dem Mystery Man und lässt ein wichtiges Gespräch erwarten.
Die Rahmenbedingungen dieses Gespräches werden jedoch schon zu Beginn vom Mystery Man gestört. Sein Aussehen (das "Mephistopheles"-weiß geschminkte Gesicht, die gedrungene Statur und das verunsichernde Lächeln) korrespondiert mit einer die ganze Szene anhaltenden leichten Obersicht auf ihn. Fred wird damit von vorn nichtexistente Überlegenheit suggeriert. Dies bestätigt der Dialog: Der Mystery Man kennt Fred[25], dieser jedoch ihn nicht (6 bis 9). Aber der eigentliche Bruch, sowohl auf der Gesprächsebene der beiden, also auch die Rezeptionsgewohnheiten betreffend, findet während des Telefonates statt. Fred telefoniert mit der Person, die ihm genau gegenüber steht. Er ist darüber äußerst verwirrt und erkundigt sich, die Unlogik der Situation akzeptierend, bei seinem Gegenüber am Telefon, wie er in sein Haus gelangt sei. Als dieser ihm offenbart: "Sie haben mich eingeladen." (27) und "Es ist nicht meine Art, dorthin zu gehen, wo ich nicht erwünscht bin." (28) scheint Fred die Orientierung zu verlieren (besonders daran zu erkennen, dass er heftig zu zwinkern beginnt - fast einer Übersprunghandlung ähnlich). In den darauf folgenden Einstellungen (29 - 31) lacht der Mystery Man und sein Pendant am anderen Ende der Leitung über Freds Frage "Wer sind sie?" Das Lachen erfolgt fast synchron und dass es von zwei Personen stammt, ist erkennbar an dem Frequenzunterschied zwischen dem aus dem Telefon und dem des Gegenübers. Fred wird in seiner Verwirrung nun vom Mystery Man allein gelassen. Er hat ihn - wenn er seiner Rede glauben schenken darf - in sein Haus eingelassen. Alles was dieser jetzt dort anrichtet, scheint in Freds Verantwortung zu liegen (Die drei Videobänder scheinen vom Mystery Man zu stammen, denn im zweiten Teil des Films besitzt er eine solche Kamera und filmt damit den Mord Freds an Dick Laurant/Mr. Eddy).

Die im zweiten Kapitel dieser Arbeit aufgezeigten zwei Verfahrensweisen von unheimlichen Filmen sind in auffälliger Weise im analysierten Segment LOST HIGHWAYS zu erkennen.
Die Albtraumerfahrung wird durch die Verdopplung des Mystery Man (der schon allein durch sein Äußeres zum Vergleich mit einem Nachtmahr einlädt), die Identifikation mit dem völlig desorientierten Fred Madison und die geschilderte Mise en scène geleistet. Der Rezipient erwartet nicht, dass Fred aus dieser Situation flüchtet; zu interessant und wichtig erscheint die Situation. Der logische Widerspruch dieses "Albtraumes" besteht im Verstoß gegen den "Satz des ausgeschlossenen Widerspruchs": Dass der Mystery Man sowohl vor Fred steht als auch bei ihm zu Haus das Telefongespräch führt, impliziert, dass er zugleich vor ihm steht und doch wiederum nicht, denn keine Person existiert zur gleichen Zeit zweimal.
Die akustische Kopplung der Räume der Telefongesprächspartner, die normalerweise zwar für die Sprache gilt, nicht jedoch für die Körper, unterstützt den Traumeindruck noch: Der Horror entsteht, als Fred nicht mehr genötigt wird, den Mystery Man, mit dem er telefoniert, zu visualisieren.[26] Er steht ja vor ihm. Dieser scheint zu sich selbst am anderen Ende der Leitung eine geistige Verbindung zu besitzen, wenn er Fred am Telefon sagt: "Ich habe ihnen doch gesagt, dass ich hier bin." (24 - 25) und doch wiederum nicht, wenn er die Frage Freds: "Wie geht das?", (25) noch nicht kennt und sich von ihm erst telefonisch stellen lassen muss: "Wie sind sie in mein Haus gekommen?" (27). Der Eindruck, es handele sich um einen oder um zwei Mystery Men wechselt also.
Auf die Frage nach der Identität des Mystery Man gibt es keine befriedigende Antwort. Das Lachen kann interpretiert werden als: "Wissen sie das etwa nicht?" Es kann aber auch (wie das Gesamtkonzept LOST HIGHWAYS nahelegt) nichts "Verstehbares" bedeuten und nur das Unheimliche, das Fred in diesem Augenblick erlebt auf den Rezipienten übertragen, denn diesem, der wohl die gleiche Frage auf den Lippen hat, wird ebenso "ins Gesicht" gelacht.
Wo nun liegt das postmoderne in dieser Telefon-Sequenz? Wie sich gezeigt hat, gibt es keine rational auflösbare Lesart der beschriebenen Szenen. Der aufmerksame Rezipient wird das bald realisieren. Der Akzent verschiebt sich also weg von der Aussage hin zum Bild. Im Bild sind nun eine Reihe von Signifikanten versammelt, die der Rezipient aus anderen Thrillern gut kennt: Das Telefon, die gesamte Telefonszenerie, der unheimliche Fremde (eine zweite Assoziation seines Aussehens zur weißen Maske Michael Myers aus Carpenters HALLOWEEN (1978) könnte sich ergeben) und der vor dem Rätsel stehende Fred Madison (also die archetypische Thriller-Figur). Diese scheinen Verweise auf andere Filmmotive zu sein. Erst im Bruch mit den Telefonkonventionen wird dem Rezipienten bewusst, was er eigentlich von solchen Szenen erwartet: nämlich zumindest eine kleine katharsis-versprechende Andeutung, die in LOST HIGHWAY jedoch ausbleibt.
Dass nun das Medium des Kunstwerkes in den Mittelpunkt der Darstellung gerückt wird, der Signifikant also seine Arbitrarität im leeren Verweis auf das eigene Signifikat verdeutlicht[27], ist eine praktische Konsequenz postmoderner Ästhetik. Das Kunstwerk lädt auf diese Weise ein, über das Medium selbst zu reflektieren und verdoppelt so dessen Bedeutung: Die Unheimlichkeit LOST HIGHWAYS wirkt auf der einen Ebene, die Reflexionsmöglichkeit über unheimliche Filme an sich auf der anderen.

Es hat sich gezeigt, dass die Art und Weise, wie Filme durch Telefon-Szenen unheimlich werden, über fast ein Jahrhundert Filmgeschichte eine Erwartungshaltung über die Funktionsweisen des Genres produzierten. Versuche, die ästhetischen Komponenten, die dies bewirkt haben, im modernen Sinne "ad infinitum" fortschreiten zu lassen, verfehlen ihre Wirkung und verlieren sich im Ironischen. Eine Ansicht, die von Frank Hofmann bei einem anderen Genre, dem des Splatter-Films, geteilt wird. Er sieht dessen Ende in Peter Jacksons BRAINDEAD (Nz, 1989) und bewertet jeden weiteren Versuch als "Remake der Darstellungsweise"[28]. In BRAINDEAD wird "die Dezentrierung des Subjektes nicht mehr als Gipfel allen Übels angesehen", sondern in seinem "spielerische[n] Charakter auf die Spitze getrieben."[29]
Diese Ansicht lässt sich auf den unheimlichen Film im Allgemeinen und LOST HIGHWAY im Besonderen übertragen und wird durch die große Reihe von Thriller-Filmen, die in den neunziger Jahren produziert wurden, bestätigt: Die Kritik beurteilt diese zum allergrößten Teil negativ, weil sie sich selbst und das Genre entweder "zu ernst nehmen" oder nur die langweilige "Wiederkehr des Immergleichen" darstellen.
Das postmoderne Programm scheint bei David Lynch fortgesetzt zu werden. Für 1999 ist eine interaktive Produktion für CD-Rom von seiner Produktionsgesellschaft "Asymmetrical" angekündigt.

Quellen:
1. Craven, Wes. SCREAM (US 1996), Produktion: Woods Entertainment, deutsche Fassung von Kinowelt, PAL, 110 Minuten.
2. Griffith, David Ward. LONELY VILLA. (US, 1909), Produktion: Biograph Company / Video Yesteryear, s/w, 12 Minuten.
3. Litvak, Anatole. DU LEBST NOCH 105 MINUTEN. (OT: "SORRY, WRONG NUMBER!", US, 1948), Produktion: Paramount, deutsche Fassung von, s/w, 99 Minuten.
4. Lynch, David. LOST HIGHWAY (US, 1996), Produktion: Ciby 2000 & Assymetrical, deutsche Fassung von Senator-Film, PAL, 128 Minuten.
5. Lynch, David. "LOST HIGHWAY - original script" bereitgestellt von Mike Dunn, URL: http://members.xoom.com/lynch/lh/lhscript.html

Literatur:
1. Aristoteles. Poetik. Philip Reclam jr. GmbH. Stuttgart 1982.
2. Derrida, Jacques. Randgänge der Philosophie. Hrsg.: Peter Engelmann. Passagen Verlag. Wien 1988.
3. Dunn, Mike. David-Lynch-Net. http://members.xoom.com/lynch/.
4. Faulstich, Werner. Der Spielfilm als Traum. Interpretationsbeispiel: George A. Romeros "ZOMBIE". In: Medien + Erziehung (4/85). München 1985. S. 195 - 209.
5. Fischer, Robert. David Lynch. Die dunkle Seite der Seele. Heyne-Verlag. 3. Auflage, München 1997.
6. Forschungsgruppe Telekommunikation (Hrsg.). Telefon und Kultur. Das Telefon im Spielfilm. Wissenschaftsverlag Volker Spiess GmbH. Berlin 1991.
7. Forschungsgruppe Telekommunikation (Hrsg.). Telefon und Gesellschaft.. Band 1: Beiträge zu einer Soziologie der Telekommunikation. Wissenschaftsverlag Volker Spiess GmbH. Berlin 1989.
8. Hofmann, Frank. Moderne Horrorfilme. 2. erw., überarb. und akt. Auflage. Verlag Frank Hofmann. Rüsselsheim 1994.
9. Paech, Joachim. Literatur und Film. 2. Auflage. Verlag Metzler. Stuttgart / Weimar 1997.
10. Sandbothe, Mike & Rost, Andreas (Hrsg.). Filmgespenster der Postmoderne. Verlag der Autoren. Frankfurt am Main 1998.
11. Seeßlen, Georg. David Lynch und seine Filme. Schüren Presseverlag GmbH. 3. erw. Auflage. Marburg 1997.

Segment I: Exposition: Freds Welt

0: Titles (0'00:00)

1: Fred am Morgen (0'02:27)

2: Abends, Abschied von Renee (0'04:45)

3: Im Jazz-Club (0'06:24)

4: Telefonat nach Hause (0'07:10)

5: Wieder zu Haus & Suche nach Renee (0'08:10)

Segment II: Die Videos

6: Morgens & Renee findet Video 1 (0'09:07)

7: Renee und Fred sehen Video 1 (0'11:09)

8: Nachts in der Wohnung, Fred träumt, Sex mit Renee (0'11:42)

9: Freds erste Vision & Traum (0'16:01)

10: Morgens & Renee findet Video 2 (0'17:45)

11: Renee und Fred sehen Video 2 (0'20:00)

12: Renee ruft die Polizei (0'20'50)

13: Polizei im Haus (0'21:29)

Segment III: Die Party bei Andy

14: Party bei Andy (Anfang) (0'26:00)

15: Fred und Mytery Man (Telefonat) (0'27:30)

16: Party bei Andy (Ende) (0'30:15)

Segment IV: Mord an Renee

17: Fred und Renee im Auto & Heimfahrt (0'31:34)

18: Fred durchsucht das Haus (0'32:29)

19: Fred und Renee vorm Haus (0'33:48)

20: Nachts, Fred geht in die Dunkelheit (0'34:29)

21: Morgens, Fred und Video 3 (0'38:00)

22: Fred sieht Video 3 (0'39:00)

Segment V: Verurteilung und Gefängnis

23: Polizeirevier (0'40:00)

24: Fred kommt ins Gefängnis (0'40:19)

25: Fred in der Todeszelle (0'41:30)

26: Hofgang und Zusammenbruch (0'42:50)

27: Fred beim Gefängnis-Arzt (0'43:28)

28: Fred in der Todeszelle und Wärter (0'45:00)

29: Visionen: brennendes Haus, Highway, Pete (0'46:40)

Segment VI: Exposition: Petes Welt

30: Wärter findet Pete & Identifizierung & Eltern (0'49:04)

31: Pete und Eltern kehren heim (0'51:20)

32: Observierung (0'52:07)

33: Pete im Garten (0'52:45)

34: Pete und Freunde in Petes Haus (0'54:08)

35: In der Disko (0'55:09)

Segment VII: Pete und Mr. Eddie

36: In Arnies Garage (1) (0'56:19)

37: Mr. Eddie besucht Pete in Arnies Garage (1) (0'57:39)

38: Mr. Eddies und Petes Spritztour (Anfang) (0'58:50)

39: Exkurs: Dicht auffahren (1'00:00)

40: Mr. Eddies und Petes Spritztour (Ende) (1'03:33)

41: Pete, Nachts zu Hause (1'05:00)

42: Pete und Sheila, Nachts im Auto & Sex & Observierung (1'05:40)

43: In Arnies Garage (2) (1'08:45)

44: Mr. Eddie besucht Pete in Arnies Garage (1) & Alice (1'09:45)

Segment VIII: Pete und Alice

45: Abend in Arnies Garage, Alice besucht Pete (1'11:45)

46: Alice und Pete Sex (1) (1'15:02)

47: Alice und Pete im Auto (1'16:51)

48: Alice und Pete Sex (2) & Observierung (1'17:10)

49: Alice ruft Pete zu Hause an (1'17:46)

Segment IX: Petes Welt bricht zusammen

50: Petes Visionen & Flimmern (1'18:45)

51: Alice/Renee und Pete Sex (3) (1'20:00)

52: Petes Gespräch mit seinen Eltern (1'20:45)

53: Mr. Eddie besucht Pete in Arnies Garage (3) & Drohung (1'23:00)

54: Telefonat: Pete und Alice (1'24:20)

55: Pete und Alice im Hotel (1'24:30)

56: Alice erzählt von Mr. Eddie und Andy (1'26:00)

57: Exkurs: Retrospektive "In Mr. Eddies Haus" (1'27:28)

58: Alice und Pete schmieden Überfallplan (1'30:20)

59: Petes Streit mit Sheila & Trennung (1'32:20)

60: Telefonat: Mr. Eddie und Mystery Man rufen Pete an (1'34:11)

Segment X: In Andys Villa

61: Pete fährt zu Andys Haus und bricht ein (1'36:25)

62: Pete schlägt Andy nieder & Gespräch mit Alice (1'38:30)

63: Pete tötet Andy & Plünderung (1'39:15)

64: Petes Visionen & Schmerzen & Gespräch mit Alice (1'41:00)

65: Pete und Alice fliehen in die Wüste (1'45:12)

Segment XI: In der Wüste (Die Rückverwandlung)

66: Ankunft beim Haus in der Wüste (1'46:00)

67: Sex in der Wüste (1'48:00)

68: Petes Verwandlung in Fred & Mystery Man (1'51:47)

Segment XII: Lost Highway Motel

69: Fred fährt zum Lost-Highway-Motel (1'54:00)

70: Renee und Mr. Eddie Sex im Motel und Fred (1'54:32)

71: Renee und Mr. Eddie nach dem Sex (1'55:15)

72: Fred kidnapped Mr. Eddie & Mystery Man (1'56:20)

Segment XIII: Fred tötet Mr. Eddie

73: In der Wüste: Kampf, Mystery Man, Hinrichtung (1'57:30)

74: Polizei bei Andy (2'01:19)

75: In der Wüste, morgens (2'02:05)

Segment XIV: Ende und ein neuer Anfang

76: Fred bei seinem Haus (2'02:25)

77: Verfolgungsjagd und Verwandlung (2'03:30)

78: End Titles (2'04:45)

bis	2'08:22

1. Die Filmtitel werden in dieser Arbeit in Großbuchstaben angegeben. Ist in der Klammerbemerkung dahinter kein Produktionsland vermerkt, bedeutet das, der Film wurde in den USA produziert.
2. "Unheimliche Filme" werden nicht synonym zu "Thriller" verwendet, sondern als Genus Proximum. Hierunter zählen ebenso Filme mit einer "zweiten Wirklichkeit", zu denen auch LOST HIGHWAY gerechnet werden muss.
3. Koch, Klaus-Peter. Sicherheit versus Bedrohung. Telefonmotive im Thriller. Berlin 1991. S. 209.
4. Dabatin, Bernhard. Riskante Gespräche. Kommunikationsstörungen und -abbrüche im (Film-) Telefonat. Berlin 1991. S. 29. So stellt SCREAM daher auch keinen "neuen" Film dar, der mittels Verdopplung der Ästhetik zu einer kritischen Reflexion über das Genre einlädt, sondern lediglich die Variation eines alten Themas (in der Reihe der besprochenen Filme).
5. Damit kann sich rechtfertigen, warum ein Film wie LONELY VILLA zur Analyse hinzugezogen wurde: Das Telefon als Vermittler zwischen den Familienmitgliedern bekommt eine zentrale Bedeutung für die Ohn-machtssituation, der sich der Familienvater als Kommunikationstreibender gegenübersieht.
6. Paech, Joachim. Literatur und Film. Stuttgart Weimar 1997. S. 29.
7. Faulstich, Werner. Der Spielfilm als Traum. Interpretationsbeispiel: George A. Romeros "ZOMBIE". München 1985. S. 195 - 209.
8. Ebd. S. 196.
9. Ebd. S. 197.
10. "man kann aber auch ein unangenehmes Gespräch durch Abhängen des Hörers sofort unterbrechen." Baumgarten, Franziska. Psychologie des Telefonierens. 1989. S. 195.
11. Koch, Klaus-Peter. Sicherheit versus Bedrohung. Telefonmotive im Thriller. Berlin 1991. S. 211.
12. bzw. als "Phobos" mit der in Aristoteles` "Poetik" beschriebenen "Katharsis"-auslösenden Funktion, auf die ich hier nicht näher eingehe.
13. Baumgarten. 1931. S. 190.
14. Dabatin, Bernhard. Riskante Gespräche. Kommunikationsstörungen und -abbrüche im (Film-) Telefonat. Berlin 1991.. S. 29.
15. Ebd. S. 31.
16. Diesen Verstoß gegen "Kommunikationsmaximen" (Grice) verdeutlicht Debatin an Hand des Films STAKEOUT (J. Badham, 1987). vgl. Debatin. a. a. O. S. 33 ff.
17. Baumgarten. 1931. S. 190.
18. Ebd. S. 195.
19. Zu einer solchen Einordnung trugen vor allem seine Filme THE ALPHABET (1968), THE GRANDMOTHER (1970) und ERASERHEAD (1977) bei: "[É] ja, ERASERHEAD ist ein surrealistischer Film." David Lynch in einem Interview. Zit. nach: Fischer, R. David Lynch. Die dunkle Seite der Seele. München 1997. S. 312.
20. Seesslen, Georg. David Lynch und seine Filme. Marburg 1997.
21. Ebd. S. 186.
22. "Beides, die verstärkende und die kontradiktorische "Übertreibung" in der Inszenierung, der Meta-Kitsch und die Paradoxie, vollziehen sich in selbstbezüglichen Schleifen selbst.." Ebd. S. 186.
23. Am Ende des zweiten Teiles - kurz vor Filmende - stellt sich dann heraus, dass Fred es selbst gewesen ist, der Dick Laurant getötet (73) und bei sich geklingelt hat, um sich das "Dick Laurant ist tot." mitzuteilen (77). Diese Information ist insofern interessant, als es sich ebenso um eine Art "Telefongespräch" handelt, das in Ästhetischer Beziehung zu dem im Sequenzprotokoll beschriebenen steht.
24. In Klammern sind die betreffenden Einstellungsnummern des Anhangs B angegeben.
25. Die vermeintliche Doppeldeutigkeit der Aussage: "Ich bin bei ihnen zu Hause.", (12) des Mystery Man lässt sich auf Grund der deutsch-synchronisierten Fassung nicht klären. Immerhin böte die zweite Lesart "Ich gehöre zu ihnen.", im Gegensatz zu: "Ich befinde mich gerade in ihrem Haus.", eine psychologisch interessante Interpretationsmöglichkeit. Im englischen Original heißt es an dieser Stelle jedoch: "At your house." vgl. Drehbuch zu LOST HIGHWAY, http://members.xoom.com/lynch/lh/lhscript.html.
26. Also ganz im Gegensatz zu konventionellen Szenen dieser Art in anderen unheimlichen Filmen!
27. Derrida, J. Die différance. In: Engelmann, P. (Hrsg). Randgänge der Philosophie. Wien 1988.
28. Hofman, Frank. Moderne Horrorfilme. Rüsselsheim 1994. S. 54.
29. Ebd. S. 53.
30. Autorisierte Information des Lynch-Net vom 7.8.1997. URL: http://members.xoom.com/dugpa/lynch/cdrom.html