Ein Mythos eroberte die Filmwelt bei dem Festival von Cannes 1990. David Lynch, der exzentrischste Regisseur des amerikanischen Kinos, kam mit einem solchen Film an die Cote d'Azur und filmte sich in die Hirne und Herzen der meisten Kritiker mit seinem Thriller "Wild at Heart", einem faszinierenden Road-Movie mit Nicolas Cage und Lynchs Lieblingsschauspielerin Laura Dern

von Wolf Donner

Lynch hat es mit losgelösten Gliedern. Wenn Willem Dafoes Kopf, den er sich gerade mit einer Doppelschrotflinte vom Rumpf geballert hat, durch die Luft fliegt und als Fleischklumpen auf den Boden klatscht oder ein Köter mit einem halben Arm im Maul um die Ecke verschwindet, dann darf man an den abgetrennten, aufgeblähten Kopf in "Eraserhead" oder das Ohr in "Blue Velvet" denken. Wenn gleich als Ouvertüre ein krasser Totschlag mit bloßen Händen wie eine schauerliche Blutorgie zelebriert wird, mit übersteuerten Geräuschen und abstoßender Brutalität, darf man an unzählige saubere, achtlose Kinomorde denken und sich fragen, wer ehrlicher, realistischer verfährt, Lynch oder die übliche Kinomoral. Gewalt, sagt er, muß schrecklich und der Schmerz spürbar sein - warum sonst sollte man so was zeigen?

Wenn seine zwei "wilden Herzen" ihrer Lieblingsbeschäftigung nachgehen, scheint Lynch mit erotischem Furor den Leinwandsex neu zu formulieren. Eine Disco-Sequenz steigert er zur definitiven Rock-Tanz-Szene, selbst Banales bekommt eine geheimnisvolle Intensität. Bilder, Szenen, Sätze, Gesichter, Stimmungen eines Lynch-Films lassen einen nicht los, kommen bohrend, fordernd in die Erinnerung zurück. Sein Kino der Extreme und Exzesse, der Obsessionen und Obszönitäten, hypnotisch, bizarr, spektakulär, fungiert wie eine Schocktherapie. Er provoziert abwehrende Heiterkeit, produktive Verstörungen, kathartischen Ekel. In Cannes schüttelten sich deutsche Kritiker vor Abscheu und Wut über "Wild at Heart" und beschworen altväterlich die letzten Bastionen von Sitte und gutem Geschmack, während ihre jungen Kollegen das Opus genauso bierernst als ein Jahrzehnt-Meisterwerk anhimmelten. Der wilde Lynch und sein exzentrischer Film attackieren Rezeptionsgewohnheiten, Distanz, eingefahrene Kriterien. Große Verwirrung, überkandidelte Urteile, ein Grenzfall.

Der Mann selbst, inzwischen 44, ist sein eigenes wandelndes Kontrastprogramm. Ruhig, nüchtern, unscheinbar, meist in den Modefarben Schwarz und Violett gekleidet, ein freundlicher Monsignore, der höflich mit seiner Freundin Isabella Rossellini für die Fotografen posiert und es haßt, über Bedeutungen und Botschaften von Filmen zu sprechen. Kino ist, was man nicht verbal erklären kann. Daher das Unverständnis der Kritik? Seine politischen Ansichten sind schrecklich, sehr konservativ, patriotisch, voll latenter Aggression gegen andere, den USA feindlich gesonnenen Nationen. Am liebsten spricht er über Träume,  Traumata, Tabus, heimliche Wünsche, unterbewußte Grauzonen, verbotene Lüste. Mit der Unschuld eines frühreifen, bösen Jungen gesteht er seine Faszination von Voyeurismus und Perversionen, Sex, Gewalt, Verbrechen, Tod. Wohlfeile Selbststilisierung?
Nach seinem Debüt "Eraserhead" (1976) war Lynch ein Geheimtip, nach "Elephant Man" (1980) der Herzbube der seriösen Kritik, nach "Dune - Der Wüstenplanet" (1983) das gescheiterte Genie und nach dem phantastischen "Blue Velvet" (1986) der Kultregisseur einer ganzen Generation. Nun, mit dem unerwarteten Erfolg seiner TV Serie "Twin Peaks" und der Goldenen Palme in Cannes für "Wild at Heart", ist er der hot boy von New Hollywood, lächelt unbeholfen von den Titeln unzähliger Magazine herab, birst vor Ideen, Plänen, Aktivitäten. 
Lynch '89. Neben der Arbeit an Film und TV-Serie spielen er und Rossellini die Hauptrollen in Tina Rathbournes Film "Zelly and me"; stellt er in renommierten Galerien in Los Angeles und New York seine Bilder aus (Alpträume und düstere Visionen, abstrakte Schemen und vage Figuration), bereitet er ein Buch bei Harper & Row vor; koproduziert er die LP "Floating in to the Night" und schreibt die Texte zur Musik Angelo Badalamentis, seines Komponisten von "Twin Peaks" und "Wild at Heart"; präsentiert er dessen Multimediashow "Industrial Symphony No. l " in New York; stellt er mit seinem Partner Frost den Pilotfilm "The  American Chronicle" für Fox TV her, eine Serie von  "docupoems" über Facetten des amerikanischen Alltags.

Ein Märchen, Roadmovie, Thriller, Psychodrama, eine Lovestory, eine gewalttätige Komödie - Lynchs Selbstannoncen sind so verwirrend wie die Textur des Films. Genauso kann man sagen: Melodrama, Satire, postmodernes Assoziations-Puzzle, surreale Medienreflexion, Comic strip. Der Film hat von allem etwas, ist grell, morbide, phantasievoll, frech, voll wüster Übertreibungen, bombastischem Kitsch, ekligen Gewaltorgien, magischen Bildern. Es gibt anspruchsvolle Symbole, überstrapazierte Leitmotive, Längen, unnötige Wiederholungen. Lynch setzt extrem knapp montierte Zwischenbilder, die oft nur ein Wort im Dialog illustrieren, neben lange, gefühlige Zweierszenen. Romantische Schwermut neben hitzigem Sex, Horror-Junk und Hollywood-Trash neben hochkarätigem Grand Guignol. Ein intelligenter Spaß.

Sailor und Lula zünden sich Zigaretten an, Großaufnahme, es zischt und kracht wie bei Explosionen, halb Tusch, halb Warnsignal: Achtung, schlimme Erinnerungen. Sailor und die Verfolger als Spiegelung in einer Glaskugel, in den Händen der Hexe: Magie, Voodoo, Märchenspuk, fauler Zauber en gros. Am Wegesrand, quer durch den Film, lauter Freaks, Verrückte, Perverse, Psychopathen, skurrile Cameos, Bilderbuchschurken, laszives Höllengelichter: Eine Prozession beunruhigender Chimären und Lemuren, ein Trip durch eine Geisterbahn, mal dekadente Endzeit-Schauermär, mal ironischer Klamauk. Aber alles so sinnlich, elektrisierend, befremdlich, anders, daß die Spannung, die Faszination, die Kino-Verzauberung nie aussetzt.

Kamera, Schnitt, Musik und genauso die Dramaturgie von Tönen, Farben, Licht und Dunkel (schrille Pizzicato-Fetzen, giftige Rot-, Lila- und Gelb-Töne, diabolische Schwärze im Fackelschein für die "schwarzen Engel", weiche Pastellschleier und sentimental. Melodien für Liebesglück und kurze, unbeschwerte Phasen), all das ist virtuos eingesetzt, mit spielerischer Freiheit. Die Darsteller: outriert, stilisiert, typisiert wie Comic-Figuren (mit Sätzen wie Phrasen in Mundblasen), dann wieder ganz normal, nachvollziehbar. Die böse Mutter (Diane Ladd) eine Megäre mit verzerrter Fratze, gespreizten Krallen, geilen Posen, verlogenem Gehätschel, ihre Tochter (Laura Dern, Ladds tatsächliche Tochter) ähnlich vulgär, Kaugummi schmatzend, von ungehemmter physischer Direktheit, Sailor (Nicolas Cage) animalisch wild, reizbar, aber auch supercooler Macker, romantischer Liebhaber. Starauftritte: Isabella Rossellini ist ein somnambules Flittchen, Harry Dean Stanton ein bekümmerter, verliebter, alter Trottel, Crispin Glover ein interessanter Geisteskranker, Willem Dafoe das ultimative Scheusal.

Das Schlangenleder-Sakko, sagt Sailor einmal, "ist ein Ausdruck meiner Persönlichkeit", und er meint das. Kurz darauf schmachtet Cage ein Elvis-Lied und grinst unverhohlen in die Kamera; kurz, aber deutliche Brüche, Perspektiven-Verschiebungen, eine reizvolle Gratwanderung zwischen Verfremdung und kulinarischem Realismus. Das Paar hat Szenen von naivem Pathos und anrührender Ernsthaftigkeit, die sich von ihrem synthetischen, stilisierten Ambiente abheben. Zwei unkomplizierte Teenager, ihre Bedürfnisse, Wünsche, Ängste, Träume, sehr einfach, ganz ernstgenommen. Sie sind wie ausgesetzt, bedroht.
Eine große Traurigkeit ist um sie, nachts auf den Straßen.

Aber ständig wetterleuchtet die satirische Doppelbödigkeit in solche Stimmungen, läßt Harmonie und Gefühl nicht zu. Lynchs kühner, anspruchsvoller Entwurf, nicht immer ganz eingelöst, hebt ihn über alles, was derzeit aus Hollywood kommt: Eine Melange aus Gefühligkeit und ironischer Distanzierung, von Unterhaltungskino und Kino-Reflexion, von Romanze, Medienkommentar und nachdenklichen zeitkritischen Apercus. Einmal dringt der Unhold Dafoe in Lulas Zimmer ein, setzt ihr mit brutaler, schleimiger Geilheit zu, bis sie schwach wird, dann läßt er die Gedemütigte triumphierend grinsend stehen. Ähnlich funktioniert das Wechselbad der Realitätsebenen im Film. Wir gehen einer attraktiven Offerte auf den Leim und sind im nächsten Moment einer Kritik der Mechanismen und etablierten Muster von Kinorezeption  ausgesetzt. Und beides bereitet Vergnügen. 

Daß es um mehr als die Geschichte von Sailor und Lula geht, wird deutlich genug. Filmtitel im Dialog, Filmzitate (Hitchcock, Fellini, Godard, Greenaway, "Arizona Junior"), Märchen- und Fantasy-Elemente von drei fetten, nackten Nonnen oder einer guten Fee als veritabler Himmelserscheinung bis zur bösen Mutter als Brockenhexe, die auf dem Besenstiel durch die Nacht jagt. Ein Ritualmord als Hexensabbat könnte absurder schwarzer Humor sein, eine Reminiszenz ans Theater der Grausamkeit, sarkastische Paraphrase auf US-Trivialmythen. Lynch wirbelt Bilder, Bedeutungen, Bezüge salopp durcheinander, jongliert mit unseren hergebrachten Orientierungsversuchen. Die große Liebe, Bonnie und Clyde, ein Kinomärchen; zwei arglose Jugendliche unterwegs in finsterer Zeit, in einer Welt brutaler Maniaks, schauriger Verkehrsunfälle, des unüberbietbaren Real-Horrors in Radio und TV; "Elvis und Marilyn in der Hölle" (Cage); der akute hypertrophe Medienzirkus, Brutalität, Porno-Industrie,  B- Pictures, Rock- und Jugendkultur. Diese Bezugsebenen sind selten sauber getrennt, aber man kann sie nicht als spekulative Effekte abtun. Erregen sich die Kritiker, die das Lynch-Pandämonium in Cannes verabscheuten, noch über das tägliche TV-Gesülze, über Tausende obszöner Gewaltvideos, über die beleidigende Dämlichkeit der Superstars Schwarzenegger oder Stallone? Lynchs Film handelt davon. Und auch von ihnen, auch vom Publikum.