Es scheint fast unmöglich, über diesen Film zu schreiben ", heißt es in einer Kritik von Hans-Christoph Blumenberg aus den frühen 80er Jahren. Wer trotzdem viele Worte über das betreffende Werk machen wolle, müsse sich "zunächst wohl mit den vollmundigen Adjektiven der Überwältigung behelfen: hinreißend, faszinierend, phantastisch, einmalig". Das aber sage nicht viel. es spreche "allein von jenem seltsamen rauschartigen Zustand, den dieser Film, einer Droge gleich, sogar in den Köpfen von Skeptikern auszulösen vermag. Wie schreibt man über einen Trip?"

So könnte auch eine Kritik über LOST HIGHWAY beginnen, wenngleich damals ein vollkommen andersartiger Rauschzustand gemeint war. Sprachlos macht einen dieser Film; er berührt Bereiche. die vielleicht besser unberührt blieben, er attackiert - und betört - die Sinne, ohne - zunächst - jenen Sinn zu stiften, den man für gewöhnlich auf dem silbernen Tablett präsentiert bekommt. um das Kino dann geläutert und erleichtert zu verlassen. So erweitert der Rezensent Blumenbergs kleine Liste mit zitternder Hand um ein paar weitere vollmundige Adjektive der Überwältigung: verstörend, schockierend, aufwühlend, revolutionär.

Wie schreibt man über einen Trip? Kann man ihn ins Medium der Rezension verlängern, ohne ihn dabei zu versachlichen, zu demystifizieren oder gar, zumindest ein Stück weit, zu zerstören? David Lynch bezweifelt das. Man müsse schon ein Poet sein, um über große Dinge sprechen zu können, sagt er, sonst würden sie kleiner. Möglicherweise wird LOST HIGHWAY im folgenden Artikel also ein wenig schrumpfen. Allein deshalb sollten Sie VOR der Lektüre ins Kino gehen, aber auch, weil die radikale Wucht dieses Films nur mit unbefangenem Blick wirklich erfahren werden kann. Vielleicht begnügen Sie sich fürs erste mit der poetischen Annäherung, die Lynch dem Drehbuch vorangestellt hat: "A 21st Century, Noir Horror Film. / A graphic investigation into parallel identity crises. A world where time is dangerously out of control. / A terrifying ride down the lost highway. "

Der introvertierte Jazz-Saxophonist Fred Madison (wunderbar finster: Bill Pullman) hat seine Frau Renee (irgendwie abwesend: Patricia Arquette) im Verdacht, ihn zu betrügen. Nach einer Party, bei der er einem geheimnisvollen Fremden (diabolisch: Robert Blake) begegnet. der an zwei Orten zugleich sein kann. tötet Fred seine Frau auf bestialische Weise, kann sich später aber nicht mehr daran erinnern. Er wird für schuldig befunden, in die Todeszelle gesteckt und dort von heftigen Kopfschmerzen und seltsamen Visionen gequält, die schließlich in eine Verwandlung münden: Fred wird zu Pete Dayton (ein junger Grübler: Balthazar Getty), einem jungen Automechaniker, der keine Ahnung hat, was mit ihm geschehen ist. Pete versucht, sein normales Leben mit Freundin, Eltern und Job weiterzuführen, begegnet jedoch eines Tages Alice Wakefield (jetzt eine blonde Sexbombe: Patricia Arquette), der Geliebten des mächtigen Gangsters Mr. Eddy (wie immer eine Wucht: Robert Loggia). Alice und Pete stürzen sich in eine heiße Affäre, er begeht um ihretwillen ein Verbrechen, stellt aber fest, daß sie ihn nur benutzt hat - was ihn dazu veranlaßt, sich in Fred Madison zurückzuverwandeln. Fred einigermaßen irritiert, macht sich zunächst auf die Suche nach Alice, findet statt dessen aber Renee beim Fremdgehen mit Mr. Eddy. Diesem schneidet Fred unterstützt vom Mystery Man, die Kehle durch und flieht am Ende vor der Polizei, die ihm bereits auf den Fersen ist.

Die Zeit ist außer Kontrolle geraten - und mit ihr, so scheint es, auch alle Klarheit und Logik. Lynch hat in LOST HIGHWAY so wenig mit dem konventionellen Erzählkino im Sinn wie seinerzeit in ERASERHEAD, doch macht er es uns diesmal ungleich schwerer. Damals bedurfte es keines allzu großen interpretatorischen Aufwands, um die bizarr-surrealen Schwarzweißbilder, die dumpf-bedrohlichen Ton-Collagen und das absurd-verworrene Geschehen als Ausdruck einer Alptraumvision, als Reise in die Hirnwindungen eines Mannes zu begreifen. In LOST HIGHWAY liegen die Dinge anders: Lynch bedient sich über weite Strecken der Mittel des narrativen Kinos und läßt uns glauben, wir erlebten so etwas wie eine "normale" Geschichte. So sucht man - zumindest beim ersten Sehen - fortwährend nach Erklärungen, Lösungen, logischen Zusammenhängen und tappt schließlich durch ein Labyrinth, dessen Ausgang nicht nur schwer zu finden ist, sondern zugemauert scheint.

Befinden wir uns in einer Zeitschleife, in einem Endlosband des Psychoterrors? Und wenn ja, existiert Fred Madison dann zweimal? (Wie sollte er sonst am Anfang die Nachricht hören, die er am Ende selbst der Gegensprechanlage anvertraut?) Gibt es eine Seelenwanderung oder vielleicht zwei parallele Welten, zwischen denen Fred Madison hin- und herzuwechseln vermag? (Wie sollte er sich sonst in Pete Dayton verwandeln und wieder zurück?) Hat Renee Madison eine Zwillingsschwester, oder ist Alice Wakefield ihr Spiegelbild, ihre Fleisch gewordene Antimaterie? Es gibt noch ein paar andere Fragen (die ich mir für später aufhebe), an denen man sich die Zähne ausbeißen kann, fest aber steht: keine von ihnen wird je mit hundertprozentiger Sicherheit zu beantworten sein. Schwindelig kann man sich an dieser Geschichte denken. in einem fort Spuren suchen und wieder verlieren. Möglichkeiten erwägen und wieder verwerfen. Selten, vielleicht nie, verfügte ein Kinofilm über einen derart enigmatischen Charakter; beide Alains, Resnais und Robbe- Grillet, hätten ihren Spaß daran.

3. ALLEIN ZU ZWEIT

Lynch macht keine Kompromisse: LOST HIGHWAY ist ein mit größter Sorgfalt und Akribie durchkomponiertes Kunstwerk, das sich dem Zuschauer nur erschließt, wenn es mit größter Sorgfalt und Akribie betrachtet wird. Jedes Bild und jeder Ton, jedes Lied und jeder Dialogsatz, jede Kameraoperation und jeder Schnitt ist von Bedeutung, auch wenn nicht alles im herkömmlichen Sinne etwas bedeutet, sich also auf simple Weise erklären oder eindeutig dechiffrieren läßt.

Eine schier endlose Fahrt über einen nächtlichen Wüstenhighway eröffnet den Film, eine sogartige Bewegung, die mitten hineinführt in dunkles, unerforschtes Territorium. Und David Bowie singt "I'm Deranged" dazu. Schon diese Aufnahme hat etwas Irritierendes: Seltsam sprunghaft wirken die Bilder, und die gelben Mittelstreifen erscheinen leicht zittrig, wie verdoppelt - als überlappten sich hier zwei ähnliche, aber doch verschiedene Blickwinkel. Später wird Pete Dayton diese Perspektive übernehmen, wenn er gemeinsam mit Alice in die Wüste flieht; kurz darauf sehen wir sie dann mit Fred Madisons Augen, wenn er über die Landstraße zum Lost Highway Hotel rast. Zwei Männer, ein Blick. Oder: ein Mann, zwei Blicke.

Die erste Szene beginnt in totaler Schwärze. Erst als Fred an seiner Zigarette zieht, erkennen wir sein Gesicht, und danach, als hätten sich unsere Augen inzwischen an die Dunkelheit gewöhnt, erahnen wir schemenhaft seinen Kopf. Auf den ersten Schnitt folgt eine spiegelbildliche Umkehrung der Einstellung. Ein Vorhang öffnet sich außerhalb des Bildkaders, und nun sehen wir Fred im Spiegel: Leicht unscharf, beinahe unmerklich verschwommen sind die Konturen, was erst nach dem nächsten Schnitt wirklich auffällt, wenn Fred in natura und dann wieder gestochen scharf zu sehen ist. Reglos betrachtet er sich, eine düstere, mißgelaunte, gequälte Erscheinung: schon da eine Zeitbombe kurz vor der Detonation. Dann klingelt es an der Tür, und Fred hört durch die Gegensprechanlage den Satz: "Dick Laurent is dead." Da Fred kein Wort sagt und auch keinerlei Anstalten macht, die Tür zu öffnen, wirkt dies auf den ersten Blick wie das Entgegennehmen einer Nachricht, auf die er gewartet hat. Tatsächlich aber - wie wir vom Filmende her wissen - ist er hier zugleich Empfänger und Überbringer; er existiert gewissermaßen zweimal und kommuniziert mit sich selbst, mit seinem anderen Selbst: visuell (über den Spiegel) und akustisch (über die Gegensprechanlage).

LOST HIGHWAY ist keine Reise in die Hirnwindungen eines Mannes, vielmehr befinden wir uns von Anfang an mitten drin. Auch danach zeigt Lynch diesen Mann immer wieder aus der Dunkelheit auftauchend oder in ihr verschwindend. als sei er ein Grenzgänger zwischen Hell und Dunkel, zwischen Gut und Böse, als könne er hin- und herwechseln zwischen zwei gegensätzlichen Welten. In der Mordnacht sehen wir ihn durch das dunkle Haus huschen, besser gesagt: wir sehen nicht ihn, sondern seine beiden Schatten. Noch einmal schaut Fred in dieser Szene lange in den Spiegel, forschend, fragend, auf irgendeine Art von Erklärung oder Anweisung hoffend. Unweigerlich muß man da an TWIN PEAKS denken, an Leland Palmer (Ray Wise), der sich und zugleich einen anderen im Spiegel sieht, der Opfer und Täter ist, Besessener und Instrument. Und fast scheint es, als schaue auch Fred Madison in das Gesicht von Bob (Frank Silva), dem teuflischen Abgesandten der Schwarzen Hütte.

Schon TWIN PEAKS und TWIN PEAKS: FIRE WALK WITH ME behandelten das Thema Schizophrenie, wenngleich nur bis zu einem gewissen Punkt und verfremdet durch einen Zug ins Phantastische. Hier nun wagt Lynch, immer interessiert an den Formen und Verformungen der menschlichen Psyche, das Unerhörte: gemeinsam mit seinem Co-Autor Barry Gifford geht er diesem Phänomen von innen her auf den Grund.

Vieles spricht dafür, die Ereignisse bis zur Inhaftierung Madisons als die Realitätsebene des Films und Pete Daytons Geschichte als ein Produkt von Madisons Phantasie zu begreifen. Doch was ist das für eine Realität, die wir da vorgeführt bekommen: Langsam, ja schleppend verlaufen die Gespräche zwischen Fred und Renee, seltsam verzögert wirkt jeder Satz, jede Geste, jede Bewegung. Das Lynchsche Dröhnen (Georg Seeßlen nennt es kosmisches Rauschen) begleitet die meisten Szenen, und selbst die alltäglichen Verrichtungen (wie das Schließen einer Schranktür verügen über ihren eigenen, fremden Klang. Eine Welt in Trance ist das, gesehen, gehört und empfunden von Fred Madison.

Das Haus mit seiner eigenartigen (Innen-)Architektur läßt sich auch ohne große interpretatorische Bocksprünge als räumlicher Ausdruck von Freds Seelenzustand erkennen. Leicht kann man in diesem Labyrinth die Orientierung verlieren, und es gibt einen geheimnisvollen Übungsraum, dessen Existenz Fred den beiden Polizisten lieber verschweigen möchte. Wir erfahren nur, daß er schalldicht ist, aber jede Wette: Er hat auch keine Fenster.

Karg und leer wirkt das Wohnzimmer, was einerseits der Inszenierung die Möglichkeit gibt, die Distanz zwischen Fred und Renee auch über räumliche Arrangements zu betonen, was andererseits aber auch die Aufmerksamkeit auf das sparsam plazierte Mobiliar lenkt. Ein wenig bizarr ist diese Zusammenstellung unterschiedlichster Einrichtungsstile: Vor dem wuchtigen, etwas altmodischen Sofa steht ein ovaler, sehr flacher Tisch; es gibt ein Sideboard aus hellem Holz und zwei bunte Klötze, auf denen der Fernseher thront. Ein geschmackvolles Chaos könnte man das nennen, das - um ein wenig haarspalterisch zu sein - seinen ganz eigenen innenausstatterischen Gesetzen folgt: Die wie eine kleine Armee aufgereihten Topfpflanzen stehen in der dunkelsten Ecke des Raumes, und der Videorekorder, in den Fred die rätselhaften Videobotschaften einlegt, ist absurd weit vom Bildschirm entfernt.

Zum Schlafzimmer führt ein langer, schmaler Gang (eine Röhre, ein Kanal?), der vor einem dunkelroten Vorhang endet. Lynch braucht dessen Existenz gar nicht sonderlich zu betonen, um Assoziationen zur Schwarzen Hütte von TWIN PEAKS zu wecken und auf den ersten Blick klarzustellen, daß dieser Raum "das böse Zentrum" des Hauses ist, der Ort, an dem Fred seine Frau abschlachten wird. (Es ist auch dieser Vorhang, der sich in der ersten Szene wie von Geisterhand öffnet - ferngesteuert, Timerbetrieben? - und den Blick auf Fred freigibt.) Die Tat selbst spart Lynch aus. Am Anfang jedoch schildert Fred Renee einen Traum, der diese exakt vorwegnimmt; Träume sind bei Lynch, seit einiger Zeit schon, nicht die Verarbeitung von Vergangenem, sondern die Antizipation von Zukünftigem. In Freds Traum bricht die Erzählung in dem Moment ab, wenn Renee, überrascht und angsterfüllt, ihre Arme schützend vors Gesicht nimmt. In der Mordnacht blendet Lynch bereits ab, wenn Fred aus der Dunkelheit des Hauses ins Schlafzimmer zurückkehrt. Lange bleibt die Leinwand danach schwarz, viel Zeit bleibt uns für finstere Phantasien, und wenn die Kamera danach aus der Dunkelheit zurückfährt, scheint sie direkt aus dem Fernseher zu kommen. Auf dessen Mattscheibe sind kurz darauf für Sekundenbruchteile nur, die Videobilder der verstümmelten Renee und des neben ihr knienden Fred zu sehen. Kein Wunder, daß alle drei Videos zunächst die Front und dann die verwinkelten Gänge des Madison-Hauses zeigen: Es sind Grüße aus Freds Unterbewußtsein.

Das erbarmungswürdige Monster-Baby in ERASERHEAD schien direkt aus einem frühen Francis Bacon entsprungen; hier nun, wenn Fred in der Gefängniszelle, von extremen Schmerzen gepeinigt, vom Wahnsinn geschüttelt, seinen Kopf immer schneller hin- und herwendet und dieser sich auf groteske Weise verformt, scheint Lynch sich vor dem späteren Bacon zu verbeugen. Die innere Deformation findet ihren Ausdruck in einem verzerrten Äußeren, in Beulen, Eiterblasen und ganz unwahrscheinlichen anatomischen Veränderungen. Auch an den ELEPHANT MAN darf man für eine Sekunde denken.

Lynch veranstaltet in dieser Szene einen mächtigen Höllenzauber. Zuckende Blitze und dröhnender Donner, Visionen von Pete Dayton und ein Körper, der sich wie ein Schlund zu öffnen scheint: Es ist einer jener abstrakt- expressionistischen LynchMomente, in denen wir auf spektakuläre Weise auf eine andere Ebene befördert werden. Am Ende variiert Lynch Edvard Munchs "Schrei": Vier Fünftel der Leinwand sind in tiefes Schwarz gehüllt, während ganz rechts außen ein weißes Etwas zu sehen ist, das allmählich als menschlicher Kopf erkennbar wird. Dieser Mensch führt nun seine Hände zu den Schläfen und öffnet seinen Mund zu einem langen, stummen Schrei. Ein kontemplativer, anrührender Moment ist das, ein Moment voller Verzweiflung und (Mit-)Leid.

Bevor Fred in der Zelle dem Wahn verfällt, hat er eine erste Vision. Er sitzt auf seiner Pritsche und schaut hinüber zur Zellentür. und in diesem Augenblick öffnet sich die gesamte Wand, einem Vorhang gleich (tatsächlich imitiert eine Trickblende die Form eines Vorhangs), und gibt den Blick frei auf eine brennende Holzhütte. Das Feuer brennt rückwärts, so daß die auf langen Pfählen thronende Hütte schließlich unversehrt in der nächtlichen Wüste steht. Heraus tritt der Mystery Man, der Fred während der Schickeria-Party einen dezenten Hinweis auf dessen gespaltene Persönlichkeit gab, indem er ihm vormachte, daß "man" durchaus zugleich am einen Ort sein und am anderen Ort den Telefonhörer abnehmen kann.

Zum zweiten Mal öffnet Lynch hier einen Vorhang. In der ersten Szene geschah das noch sehr unauffällig, eigentlich unmerklich, aber wenn man so will, gab Lynch damit die Bühne frei. In der Zelle betont der Vorhang nun überdeutlich, daß sich dahinter etwas Künstliches, Fiktives abspielt. Die Hütte steht lodernd in Flammen (so wie auch Fred, metaphorisch gesprochen, lodernd in Flammen steht), aber wir drehen die Uhr zurück und gehen an den Anfang, wo noch alles heil und intakt ist: Die Zellenwand wird zur Projektionsfläche von Freds Erinnerung und Imagination.

6. DIE TÜCKEN DER ERINNERUNG

Den wichtigsten Satz des Films sagt Fred während des Gesprächs mit den beiden Ermittlungsbeamten, die dem Rätsel der mysteriösen Videobänder auf den Grund gehen sollen. Ob sie selbst eine Videokamera besitzen, fragt einer der Polizisten die Madisons, worauf Renee antwortet: Nein, Fred hasse diese Dinger. Das überrascht den Cop, und er will wissen, warum das so sei. "I like to remember things my own way, erklärt Fred lapidar.

In der Todeszelle (in der Stunde seines Todes?) zieht zwar nicht noch einmal Freds ganzes Leben an ihm vorbei, aber doch die Geschichte seiner Ehe mit Renee - und zwar so, wie er sie erinnert, und nicht so, wie sie tatsächlich verlief. In Pete Dayton erschafft sich Fred ein jüngeres Alter ego (vielleicht war er selbst in diesem Alter, als er Renee kennenlernte), dessen Welt in nahezu jeder Hinsicht das Gegenteil der eigenen ist. Fred ist Künstler, Pete Handwerker; Fred lebt in einer vornehmen Gegend in den Hügeln von L.A., Pete in einem schlichten Viertel unten im Tal; Fred ist Einzelgänger, Pete Teil einer Clique. Diese neue, "zweite" Geschichte trägt die Züge einer eskapistischen Phantasie: Das dumpfe, blasse, klaustrophobische Universum Fred Madisons weicht einer Welt der offenen Räume und kräftigen Farben; fast ist es, als beginne nun ein normaler Film mit einer weitgehend konventionellen, unauffälligen Inszenierung.

Warnsignale gibt es aber von Anfang an. Nach der Entlassung aus dem Gefängnis sehen wir Pete im Garten seines Elternhauses auf einem Liegestuhl. Er trägt einen roten Sweater und eine weiße Hose, Lynchs Farben der Unschuld, und um ihn herum sehen wir einen weißgestrichenen, hüfthohen Lattenzaun - ein überdeutlicher Verweis auf die hyperidyllische Auftaktsequenz von BLUE VELVET. Zwei Details jedoch stören den vermeintlich wunderbaren Moment: Erinnert Petes Haltung nicht verdächtig an den auf der Zellenpritsche liegenden Fred? Und ragt nicht unmittelbar hinter dem malerischen Gartenzaun eine hohe Steinmauer auf, die den Eindruck erweckt, Pete befände sich in Gefangenschaft?

So geht das nun, in Freds Phantasie, in einem fort: einerseits die Fluchtbewegung in eine bessere. intakte Fiktion. andererseits der Angriff der Vergangenheit auf die erfundene Zeit. Aus der passiven, brünetten Renee wird eine rassige, blonde Alice (im Wunderland). in jeder Hinsicht das Gegenteil von Freds somnambuler Ehefrau: sogar Renees schwarz lackierte Fingernägel sind bei Alice weiß. Als Pete sie zum ersten Mal sieht, ist das ein wahrhaft magischer Moment (begleitet von Lou Reeds ""This magic moment ) in extremer Zeitlupe, traumhaftes, überlebensgroßes Kino. Die Blicke der beiden kleben förmlich aneinander, und um den Augen- Blick ins Über-Mythische zu steigern, legt Lynch auch noch schwaches Stroboskoplicht auf Alices Gesicht. Selbst wenn man sich in LOST HIGHWAY manchmal verloren vorkommen mag: Die vielen vitalen, phantasievollen, überaus filmischen Momente wie dieser halten einen stets bei Laune. Alice, aufreizend sinnlich und unverschämt direkt, verführt Pete, bietet ihm leidenschaftlichen Sex - lahm und verkrampft ist dagegen der Beischlaf zwischen Fred und Renee (Beischlaf: eine Vokabel, die für solche Akte erfunden worden sein muß). Alice betrügt Dick Laurent mit Pete - Renee dagegen betrügt Fred mit Dick Laurent. Aber so perfekt diese (sehr männliche) Vision auch erscheinen mag, sie beginnt schon bei der ersten geringfügigen Erschütterung auseinanderzubrechen. Als Alice am Telefon eine Verabredung mit Pete absagt (in einer Film-noir-typischen Detailaufnahme ihres Mundes - eine stilisierte Variation einer Einstellung, die Renee beim Telefonat mit dem Polizeirevier zeigte), wirft ihn das vollkommen aus der Bahn. Anschließend sehen wir ihn verloren in der Dunkelheit seines Zimmers sitzen, der Raum scheint sich um ihn zu drehen. er hört seltsame Geräusche. Zwischendurch wird sein Blick immer wieder unscharf. Und: Unser (das heißt Freds) Blick auf Pete wird unscharf. Schon da fängt Pete an, sich vor Freds innerem Auge aufzulösen.

Zahllose weitere Wiederholungen, Variationen und Querverbindungen zwischen erstem und zweitem Teil lassen sich ausmachen. In der Autowerkstatt läuft im Radio jenes Saxophon- Solo, das Fred am Anfang auf der Bühne eines Jazzklubs intoniert; die Videokassetten tauchen als Pornovideos wieder auf; ein Polizist schlägt Fred beim Verhör die Nase blutig, Pete bekommt Nasenbluten, als er ein Foto von Alice und Renee entdeckt; Alice wiederholt Renees Dialoge; der Song, den man wie von Ferne erahnt, wenn Fred und Renee miteinander schlafen, ertönt laut, wenn Pete und Alice in der Wüste zum letzten Mal Sex miteinander haben: Beide Szenen erzählen auf sehr unterschiedliche Weise, was Alice Pete zum Ende ins Ohr flüstert: "You 'll never have me." Mehr und mehr durchdringen die beiden Ebenen einander, wobei jedoch nie ganz eindeutig wird, inwieweit Fred tatsächliche Erinnerungen an seine Beziehung zu Renee und an deren geheimnisvolles Doppelleben einfließen läßt oder inwieweit er seine Wissenslücken mit Imaginiertem schließt. Von ungeheurer Wucht und Dynamik ist die Szene in der Villa des schmierigen Andy (Michael Massee), wo auch schon die Party im ersten Teil spielte. Wenn Pete das Haus betritt, schafft Lynch (natürlich nur in der Originalfassung) ein schönes Überraschungsmoment, wenn plötzlich ein Lied der deutschen Gruppe Rammstein erklingt (besser: erdröhnt) "Man sieht ihn um die Kirche schleichen / Ein Jahr ist er nun schon allein / Die Trauer raubt ihm alle Sinne / Schläft jede Nacht bei ihrem Stein. " Später, im ersten Stock, ist die Konfusion dann perfekt: Der lange Gang verwandelt sich in einen Hotelflur, und wir befinden uns in Freds Erinnerung an eine Szene, die wir noch gar nicht kennen, weil sie - was die Filmzeit betrifft - in der Zukunft liegt. Noch einmal hören wir Rammstein: "Ein Mensch brennt. " LOST HIGHWAY ist Film gewordenes Feuer.

Längst nicht alles läßt sich auflösen in diesem Höllentrip. Aber es ist auch nicht so entscheidend, ob Fred neben Renee und Dick Laurent auch Andy getötet hat, ob Renee wirklich in Pornos mitgespielt oder unter bizarren Umständen vor Dick Laurent einen Striptease hingelegt hat. Wichtig ist, daß Fred der aus Mißtrauen und Eifersucht tötete, selbst seine Wunschphantasie als Film-noir- Geschichte enden läßt, daß selbst seine Traumfrau sich als durchtriebene Cainsche Femme fatale entpuppt: wichtig ist nicht, was en detail geschah, sondern daß Fred diese und keine andere Sichtweise auf die Dinge hat - und was das über ihn sagt.

Pete und Alice verschwinden in genau dem Moment aus der Geschichte, in dem sie überflüssig werden. Düpiert und gedemütigt von Alice, ist Pete keine Alternative mehr zu Freds Existenz, und Alice hat sich, was Berechnung und Treulosigkeit betrifft, Renee inzwischen sowieso als mindestens "ebenbürtig' erwiesen. Die rückwärts brennende Hütte in der Wüste hat überdies zum zweiten Mal einen rückwärts gerichteten Zeitsprung und damit auch Freds "Rückkehr" angekündigt. So befinden wir uns am Ende wieder am Anfang, oder besser: Am Ende deckt sich Freds Erinnerung eher mit den tatsächlichen Ereignissen als zuvor. Renee ist wieder Renee, und in der Chronologie des ersten Teils befinden wir uns kurz vor Andys Party. bei der Fred ja schon "wußte", daþ Dick Laurent tot ist - weil er ihm eigenhändig die Kehle durchgeschnitten hat. (Wie sonst sollten Laurents Fehlen auf der Party und die beunruhigten Blicke Andys und Renees, die Laurent offenbar vermissen, zu erklären sein?)

Möglicherweise war ja auch alles ganz anders. Als der Gefangniswärter Pete Dayton in Fred Madisons Zelle entdeckt. ruft er aufgeregt den Direktor herbei und zeigt ihm den jungen Mann mit der Kopfverletzung. Ob er sicher sei, daß das nicht Fred Madison ist, will der Direktor wissen. Ganz sicher, meint der Wärter. Und fügt hinzu: "This is some spooky shit we `ve got here! " Das ist, vielleicht, der zweitwichtigste Satz in LOST HIGHWAY.