Herz der Finsternis

David Lynchs Film "Wild at Heart": eine amerikanische Apokalypse, ein Meisterwerk des Kinos / Von Andreas Kilb

Auf Agenturphotographien, besonders Kriegsphotos, kann man das sehen: zerschossene Schädel. Aufgeschlitzte Bäuche. Die freiliegenden Sehnen, die Fliegen auf den Kadavern. Gräber in Temesvar; Giftgasopfer in Armenien; Leiber wie Schutt auf den Straßen, Augen, Mund und Nase grindig vom Todeskampf. Vor zwanzig Jahren: der südvietnamesische Offizier, der den gefangenen Vietcong erschießt. Der Gesichtsausdruck des Mannes - abgebildet im stern -, als die Kugel seinen Kopf durchschlägt. Im Journalismus ist das Grauen eine Frage der Wahrhaftigkeit. Im Kino ist es eine Frage der Moral. Die Realität der Photographie, schrieb der französische Philosoph Roland Barthes vor 25 Jahren in einem Aufsatz, sei die des Dagewesenseins: eines Geschehens, das immer schon Geschichte ist, Vergangenheit. So war es also: Damit besitzen wir, welch ein wertvolles Wunder, eine Realität, vor der wir geschützt sind." Das Sterben hautnah und fern. Die Möglichkeit des Kinos besteht darin, die Beschränkungen der Photographie zu überwinden; der Realität ihre Realität zurückzugeben. Seine Fiktionen sind realer als die Dokumente der Photographie: weil sie den Moment des furchtbaren oder rührenden Geschehens wieder herstellen; weil sie den Schock nicht abbilden, sondern ihn produzieren. Damit besitzen wir das wertvollste Wunder: eine fiktive Realität, vor der wir nicht geschützt sind.

Cannes, im Mai 1990: Im Festivalpalast läuft "Wild at Heart", der neue Film von David Lynch. Einem Mann wird der Hinterkopf zertrümmert, Blut und Hirn fließen heraus; eine Frau beschmiert ihr Gesicht mit blutroter Farbe; ein Mann steht mit verbundenen Augen an einem Marterpfahl; ein abgeschossener Kopf fliegt durch die Luft und klatscht gegen eine Mauer, bevor er in den Staub fällt. Das sind, wenn man "Wild at Heart" mit den Augen eines entsetzten Sozialpädagogen betrachtet, die Höhepunkte des Films. Die Kritiker der drei wichtigsten deutschen Tageszeitungen einigen sich darauf, daß Lynchs Film "zynisch" sei: eine "sadistische Blut- und Spermaorgie" (Wolfram Schütte in der Frankfurter Rundschau), eine "widerwärtige Melange von Brutalität und Sentimentalität" (Peter Buchka in der SZ), eine "Vergewaltigung der Sinne" (Hans-Dieter Seidel in der FAZ). Dann gewinnt "Wild at Heart" die Goldene Palme von Cannes, den Hauptpreis des Festivals. Ein Riß, ein Unheil geht durch die sonst so harmonische Filmbranche: endlich. Wenn alte Wörter auf neue Bilder treffen, gibt es einen Verzerrungseffekt. Der Film wir monströs, die Kritik an ihm zur Kampagne, seine Provokation zum Skandal. Und die leise innere Stimme, die zwischen den Bildern von "Wild at Heart" von Trauer und Verzweiflung spricht, wird unhörbar. Aber "Wild at Heart" ist kein Skandalfilm, sondern der Anfang eines neuen Erzählens (so wie Aki Kaurismäkis "Mädchen aus der Streichholzfabrik", der nächste woche anläuft, die Wiederkehr eines alten Erzählens ist). Und wie immer, wenn der dem Kino verordnete Realismus ins Wanken gerät - wie vor dreißig Jahren in Godards "Außer Atem", vor zwanzig Jahren in Hoppers "Easy Rider", vor zehn Jahren in Coppolas "Apocalypse Now" -, sind die Verkünder der Moral zur Stelle, um das Unerwartete und Ungeheure, das ihren Maßstäben den Boden ausschlägt, wie ein Gespenst zu verscheuchen. Die gespaltenen, blut- und farbverschmierten, schreienden, blinden und sprachlosen Köpfe des David Lynch aber schauen uns an, als wäre es endlich Zeit, mit dem Denken zu beginnen. Jetzt oder nie. "Nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehen konnte." Lynchs Film geht auf dem Kopf, damit wir den Himmel besser sehen können.

Die Geschichte, die "Wild at Heart" erzählt, könnte aus einem Teenagerdrama der fünfziger Jahre stammen. Ein junges Paar, Sailor und Lula, flieht aus seinem Heimatort an der amerikanischen Ostküste nach Texas, um der Mutter des Mädchens zu entkommen, die den Geliebten ihrer Tochter umbringen lassen will. Die Mutter schickt den beiden einen Detektiv und einen Killer hinterher, das Paar gerät in eine Falle, Sailor komt ins Gefängnis, erst sechs Jahre später sind die Liebenden wieder vereint. Barry Gifford, der Autor der (hierzulande im Goldmann-Verlag erschienen) Romanvorlage, hat ein braves Jugendmärchen geschrieben. Lynch macht daraus eine amerikanische Apokalypse, eine Fahrt ins Totenreich. Giffords Roman ist eine reichlich konventionelle Variation des Mythos vom American way of life. Lynchs "Wild at Heart" aber ist der schlimmste, verzweifeltste Angriff auf diesen Mythos, den es seit den Filmen von John Cassavettes gegeben hat. Der Film beginnt in Cape Fear, "irgendwo an der Grenze zwischen Nord- und Süd-Carolina": am Kap der Angst, einem Unheilsort. Vor einem Ballsaal, aus dem er Lula (Laura Dern) abholen will, wird Sailor (Nicolas Cage) von einem Messerstecher abgefangen, den Lulas Mutter Marietta (Diane Ladd) bezahlt hat. Er zerschlägt den Kopf des Killers auf der Marmortreppe, die zum Saal hinaufführt. Die infernalische Rockmusik, mit der die Szene orchestriert ist, macht das Geschehen unwirklich wie ein Tanzritual. Der Augenblick des Grauens ist schnell vorüber, aber die Töne, die ihn begleiten, kehren in "Wild at Heart" immer wieder. Der Schrecken ist in diesm Film kein herausgehobenes Ereignis, sondern eine Struktur; ein Gewebe, das sich ausbreitet und wieder zusammenzieht. Die Finsternis atmet, und sie ist überall.

"Zweiundzwanzig Monate, achtzehn Tage später" wird Sailor aus dem Jugendgefängnis entlassen. Aber obwohl der Film die in ihm vergehende Zeit immer wieder durch Einblendungen dokumentiert - "Fünf Jahre, zehn Monate und 21 Tage" wird Sailor am Ende im Zuchthaus verbringen -, scheint die Welt in "Wild at Heart" stillzustehen. Keine Meldung, keine Botschaft vom Gang der äußeren Ereignisse dringt in die Abgeschlossenheit dieses Alptraums; der Film ist so gesichtslos wie die Orte in Texas, die er zeigt: Holzhütten, von Monstern bewohnt; zerschossene, mit Flüchen gespickte Ortsschilder; überfette, konturlose, obszöne und tätowierte Leiber, Masken ohne Gesicht. "Es war, als ginge ihm was nach, und als müsse ihn was Entsetzliches erreichen, etwas das Menschen nicht ertragen können, als jage der Wahnsinn auf Rossen hinter ihm" - das ist Büchners "Lenz", das ist Amerika in "Wild at Heart".

Aus Cape Fear flieht das Paar nach New Orleans, aus New Orleans nach Big Tuna in Texas und ins Verderben. In Rückblenden erfährt man, was man wissen muß: daß Lulas Mutter ihren Ehemann auf dem Gewissen hat; daß Sailor früher als Fahrer bei dem Berufskiller Marcellos Santos (J.E. Freeman) angestellt war; daß Marietta die Mörder auf ihn hetzt, weil er den Mord an Lulas Vater miterlebt hat. Lynchs Rückblenden sind wie Gedankenströme: kurz und überdeutlich; sie beschränken sich auf das Wesentliche; sie sind meisterhaft. In einer Sequenz erinnert sich Lula daran, wie sie als Teenager ein Kind abtreiben mußte, nachdem sie von einem Geschäftspartner ihres Vaters vergewaltigt worden war. Die Episode besteht nur aus drei Einstellungen: Lulas schmerzverzerrtes, durch ein Brennglas vergrößertes Gesicht und ihr Körper auf dem Operationstisch, ein Glasbehälter, in den durch eine Kanüle Blut einströmt; ein Metalleimer, in den ein blutgefüllter Plastiksack geworfen wird. Die Suggestion ist vollkommen und zugleich vollkommen durchsichtig. Lynch überwältigt uns nicht nur, er macht uns auch zu Zeugen einer Überwältigung. In dieser Sequenz allein steckt das ganze Kino - sein Mangel und sein Reichtum, seine Lüge und seine Realität. Lynchs Obsession ist, wie die des frühen Godard, der Film als Gesamtkunstwerk - und als Kritik seiner selbst: Bilder und Töne, die miteinander kämpfen, statt einer Story zu dienen; Szenen, die aus Gegensätzen komponiert, von Gegensätzen zerrissen sind. Also Ironie statt Zynismus; Unschuld statt Sentimentalität. Die Liebenden bei Lynch sind, wie in Godards "Außer Atem" oder in "Pierre le Fou", vollkommen isoliert; sie reden viel, manchmal direkt in die Kamera, manchmal haarscharf an ihr vorbei, doch immer wie zu sich selbst; sie schwimmen in einer Blase aus Glück, und um sie herum ist die Hölle, die Welt. Aus dem Glas einer Wahrsagerin werden ihre Schicksale gelesen, die böse Hexe des Ostens jagt im Nachtwind hinter ihnen her, und in ihrer schwärzesten Stunde erscheint ihnen die gute Fee, der Engel der Auferstehung und der Fernseh-Werbespots, am Himmel über dem Asphalt. Lynchs Liebespaar ist so amerikanisch-naiv, daß man nicht verstehen kann, warum Nicolas Cage und Laura Dern jetzt im Kino deutsch sprechen müssen; warum anstelle von "ihm", den doch jeder kennt, auf einmal von "Elvis" (wem sonst?) die Rede ist; warum die Welt nicht mehr "wild at heart and weird on top" ist, sondern ein "wildes Herz" hat und einen "verrückten" Kopf. Man muß den Film im Original sehen: Sonst versteht man zwar alles, aber das meiste falsch.